martes, 4 de marzo de 2014

DÍAS DE RADIO - EL CINE Y LA RADIO (parte II)






La radio como material adaptado





Ama Rosa (León Klimovsky, 1960)

Después del salto temporal que ha supuesto Solos en la madrugada, volvemos a la época del cine español de los años cincuenta. Pero en esta ocasión, de las comedias rurales y urbanas pasamos al denominado «cine familiar», que originariamente es tratado, desde el punto de vista de los géneros cinematográficos, como woman's film, como cine de mujeres, en un sentido muy diferente a lo que hoy se entiende por esto mismo. Habría que definirlo más como cine para mujeres, tal como hoy se entiende «literatura de mujeres». El género denominado «cine familiar», según Altman, «disponía de la libertad necesaria para vincularse con una clase de textos totalmente nueva: novelas populares, programas de radio, espectáculos televisivos y películas realizadas por mujeres». 

En Ama Rosa esa vinculación no puede ser más directa, pues no se trata de una inspiración temática sino directamente una adaptación del que fue el serial estrella de la radio espectáculo española. Rosa Alcázar, una pobre mujer que ha enviudado durante el embarazo, va a tener un hijo. Creyendo que va a morir, ruega a su médico que busque una familia para que el niño se haga un hombre de provecho. En el mismo hospital, Antonio está a punto de perder a su mujer que ha dado a luz un niño muerto. Entonces Enrique, el médico y amigo de la familia acomodada, propone que acepte el hijo de Rosa y calle el secreto, sólo sabido hasta el final por ellos dos, Rosa y la suegra de Antonio. Así se hace, pero Rosa, a partir de ahora Ama Rosa, no muere y Enrique consigue que quede como ama del chiquillo que en realidad es su hijo y se llama Javier. Con el tiempo, la pareja tiene otro hijo, José Luis, y Ama Rosa debe asistir a los sufrimientos y el desprecio de Javier que se siente desplazado justificadamente por sus supuestos padres. Javier de la Riva se convierte en un buen estudiante, serio, bueno y trabajador mientras que José Luis es el típico señorito calavera, dilapidador de fortunas, borracho, jugador y mujeriego. Por salvar a Javier de una situación peligrosa generada por una deuda de juego de José Luis, Rosa mata accidentalmente al dueño del salón de juego con el que José Luis mantenía una deuda. Javier, abogado recién licenciado por Salamanca, la defiende emotivamente en un juicio. Pero Rosa no aguanta, su corazón, ya enfermo, muere tras salir inocente del juicio, llevándose su secreto porque, aunque el padre le propone decirle la verdad a Javier, ella no quiere. «Madre no te vayas» es lo último que ella oye de labios de Javier antes de morir, así llamándola madre como hacía por confusión cuando era pequeño.

Con una ambientación de época, la cinta muestra unos decorados y vestuarios acomodados, de una buena familia de provincias, de Alcaraz, forma ésta que responde a la creación de una historia y unos ambientes atractivos para las mujeres, propios de un cine de evasión con vistosidad de las estancias y el vestuario de las damas. A lo que se añade un continuo recurso a lo folletinesco, a lo lacrimógeno, en los contenidos de la historia narrada, en la interpretación de actores y el uso emotivo de la música. La frustración de la madre que no puede revelar que lo es, las humillaciones continuas al hijo que se siente despreciado, el supuesto robo que pretende esta mujer del bebé cuando está en su cuna, la explicación del doctor sobre el problema de Rosa en plena fiesta y delante de todos los invitados... En fin, todo lo que supone la ruptura de un mundo idílico, y el reino de las humillaciones, las injusticias, y el sufrimiento de una mujer por su hijo. Estamos ante el indudablemente exitoso tópico para las mujeres de todas las épocas de la mater dolorosa, madres y esposas, abnegadas y fieles.

El folletín, de larga vida cinematográfica y televisiva, en esta época tiene un referente insustituible en el momento: la radionovela. Sin duda existía el género en cine pero es el folletín melodramático radiofónico el que gozaba en los cincuenta todavía del prestigio e incondicionalidad de las espectadoras, en este caso radioyentes. El serial radiofónico se desarrolla en los años 30. Con diferentes nombres, los melodramáticos y folletinescos dirigidos a mujeres se llamaron soap operas, términos que luego pasarían a denominar a los culebrones televisivos, porque estaban patrocinados por marcas de jabón. De este género, enraizado en el folletín decimonónico, dice Gubern98 que era un «macrogénero de ficción narrativa dialogada en el que se mezclaban la intriga urbana y la comedia sentimental, el melodrama y la acción, con el propósito decidido de suscitar risas y lágrimas en su vasto público [...] Los seriales diurnos apuntaban claramente a una audiencia de amas de casa, compradoras de productos de limpieza y del hogar, que se convertirían en sus firmas patrocinadoras; mientras que los seriales vespertinos se orientaban a toda la célula familiar, con un perfil bastante diferente». 

Por eso no es casual que apareciera en las pantallas la adaptación del serial del mismo nombre, experiencia que, además, no era la primera, ni será la última. Guillermo Sautier Casaseca era el autor con mayúsculas de los seriales españoles. Hasta tal punto llegó a estar desbordado de trabajo, que tuvo que empezar a colaborar con Luisa Alberca. Parece que Sautier construía los argumentos y Alberca los dialogaba. Su primer trabajo juntos fue la radionovela llevada a libro después titulada Lo que nunca somos, seguida de Lo que nunca muere que fue la primera obra conjunta de radionovela llevada al cine, dirigida por Julio Salvador en 1954. El camino lógico que siguieron los seriales más importantes fue en muchos casos el de pasar a teatro y fotonovela en ocasiones y también, después, a novela y cine. Los ejemplos que acabamos de citar dan cuenta de ello. Dos de los más captadores de audiencia radiofónica fueron de Sautier. Lo que no muere fue adaptado como Lo que nunca muere a teatro, estrenado el 7 de agosto de 1953 en el Romea de Barcelona, y a cine dirigida por Julio Salvador, interpretada por Conrado San Martín y Vira Silenti. En el cartel de la película se observa la leyenda: «Le apasionará ahora por su realismo en la pantalla»99. Con Ama Rosa sucedió lo mismo, aunque se trata de una colaboración de Sautier con Rafael Barón. Estrenada primero en teatro, fue llevada al cine después. Se atrevió a hacerlo León Klimovsky y le dio cuerpo Imperio Argentina.

Klimovsky100, uno de los emigrados argentinos que llegan a nuestro país a la caída de Perón, como Luis César Amadori o Tulio Demichelli, es un director prácticamente desconocido por el gran público español, al menos de nombre. Su filmografía es extensísima en número y en variedad de géneros tratados. Su perfil es el del director-fabricante de cine, el del director comercial. Del spaghetti western al destape de los 70, su obra reúne casi sesenta títulos desde su llegada a España en 1955. Sólo en el año de Ama Rosa, 1960, realizó también La paz empieza nunca, una historia de maquis y nacionales, y Un bruto para Patricia, una comedia con herencia y boda de por medio. Junto al melodrama que tratamos, es fácil hacerse la idea de que tocaba todos los géneros sin problemas o especialización. Esta carencia de estilo de autor nos lleva a contemplar la película desde las características de la obra de origen más que desde el propio director, en tanto que su aportación no es significativa y hay más rasgos de radionovela y folletín que de «estilo Klimovsky». Las características de los seriales radiofónicos y de la película afectan por partida doble: con referencia a los contenidos, por similitud, y a la estructura, por diferencias insalvables entre lo seriado y el texto único, de largometraje de hora y media.

Los seriales durante la época dorada se hacían para toda la familia pero con especial atención a las mujeres amas de casa. Por la mañana se emitían los femeninos, a mediodía para los chicos de la casa, en la sobremesa de nuevo melodramas femeninos -la hora de Ama Rosa era las cinco de la tarde-, por la tarde para hijos y maridos, y por la noche para mayores, de suspense o misterio. Como dice Barea, «el serial español contiene una serie de imágenes de mujer que sin duda han servido para configurar la cultura sentimental de una generación»101. El serial creaba adicción, era un acontecimiento público, y filtraba ideología, como los actuales culebrones. Esos perfiles de mujeres-modelos, imitables, correspondían a una cultura reaccionaria propia del régimen político.

El serial radiofónico español nació entre tabúes -afirma Barea-, había muchas cosas que no se podían hacer en él y otras que eran imprescindibles. No se podía hacer el amor. Era el territorio de la elipsis. La mujer espera, no toma iniciativas. La mujer trabaja en grupo, la mujer es confidente de la mujer [...] Los oficios femeninos son abnegados, monja, enfermera, soltera que atiende a alguien en casa, mujeres que esperan, criadas. Y muchas desocupadas. El hombre llega, viene. Al hombre le está reservada la aventura. Las aventuras hazañosas y las amorosas.102
  
Y en cierto modo nada ha cambiado, al menos en lo que respecta a este tipo de folletines, ya no radiofónico, pues han desaparecido, pero sí en sus sustitutos, los culebrones televisivos, los programas de confidencias, los talk-shows, y las revistas de información rosa, tan de moda en los últimos tiempos. Esta ocupación de la televisión por parte de los mal llamados «temas femeninos» ha hecho que el cine, hoy por hoy haya quedado muy limpio de este tipo de géneros, no totalmente limpio. La evolución de la imagen de la mujer que notamos en el cine español es inversamente proporcional a la que se percibe en televisión.

El perfil de Ama Rosa no puede ser ya mejor descrito, lo hizo Umbral en el prólogo a una edición de la versión novelada103. Francisco Umbral habla de Rosa Alcázar como la heroína que cumple el estereotipo de mater dolorosa. Las radionovelas solían componer en sus historias tramas organizadas en torno a una familia nuclear de padre, madre e hijo pequeño que ven una situación estable de partida alterada en su equilibrio. Nuestra historia muestra un desequilibrio radical en tanto que el núcleo familiar ya está roto desde el comienzo por la muerte durante el embarazo del marido de Rosa. Ese desequilibrio familiar, lejos de disolverse, se resquebraja más aún ante el error de la madre al cederlo a otra familia, y termina de rematarse al entrar como ama del niño y sufrir toda su vida humillaciones continuas hacia ella y hacia su hijo, callando el secreto para no acabar con el bienestar económico-social de su hijo. La madre sufridora por el hijo, abnegada y creyente es esta mater dolorosa a la que se refiere Umbral. Es uno de los tipos que suele utilizar el serial, que se suele remitir a cuatro modelos de mujer protagonista, según Barea: la mater amabilis (madre común, sufrida ama de casa, maruja y vecina, paciente y abnegada, vicaria del marido, su autoridad y sabiduría), la mater dolorosa (la redentora, la que sufre por nosotros), la virgo potens (virgen potente, no muy frecuente en el serial español, una mujer brava, protagonista, que gobierna su casa y sus tierras, como la novia de Diego Valor, Beatriz Fontana, profesora y piloto de astronaves, pero virgen) y la turris eburnea (torre de marfil, la mujer mundana e inaccesible)104.

Las otras mujeres de la película al carecer de entidad protagonista no responden a estos otros estereotipos, pero sí hay un papel secundario que le hace la réplica antagonista a Rosa, la hermana de Antonio, Marta, la supuesta tía del niño, una joven acomodada que tras el abandono de su prometido ha dado la espalda a la vida y se refugia en su sobrino Javier. Cumple con el estereotipo de la tía solterona amargada absorbente de su sobrino. Su propio hermano, a los cinco minutos de empezada la película, resume tan contundente forma de vida con un sólo golpe de diálogo: «Desde que su novio la abandonó es una mujer amargada». Amparo, la madre falsa, queda desdibujada porque nunca interviene ni para bien ni para mal, no se ha elegido a otra madre para hacer la competencia a la auténtica, todo un detalle.

En cuanto a la estructura, la narrativa de la radionovela posee unas características marcadas fundamentalmente por la serialidad, pero también por el tiempo que se empleaba en cada capítulo y por las características del medio radiofónico, que, como se sabe, sólo puede manejar palabras, efectos, música y silencio y donde lo que no se nombra no existe. Suelen aparecer pocos personajes que se mueven en espacios tópicos, fácilmente recordables e identificables para el oyente. Las tramas secundarias también son escasas y deben procurar no enturbiar la acción principal. La articulación de capítulos la hace el narrador105. Muchas de estas características pueden ser trasladadas al texto cinematográfico, sin embargo, si el formato elegido es el del largometraje estándar de hora y media, algunos otros de los caracteres son incompatibles. La película respeta el narrador en principio, eso sí, es un narrador homodiegético, el padre del chico, Antonio; igualmente el número de personajes, los espacios, las tramas... Pero es muy evidente la compresión que se hace del relato. Muchísimos capítulos de hora y media pueden contar con un número excesivo de diálogos y de tiempos en los que transcurrir la historia, en la película se comienza en presente, con un padre ya anciano, y rápido se va a un flash back del que no se volverá. Dentro de esa fecha, del nacimiento del niño, se comienza viendo llegar a la familia a la casa con el nuevo bebé y no se ve el momento en que Rosa se lo cede a la familia nueva, cosa que en la película sucede también en un flash back interno a los veinticinco minutos de empezada. Estamos todo este tiempo sin saber que realmente es su ama la verdadera madre. Este hecho sucede en la radionovela con un orden lineal vectorial, cronológico, y se produce en el capítulo dos. Es difícil en una radionovela mantener engañado al oyente hasta los seis meses de emisión, le resultaría artificial creer al cabo del tiempo que la madre era quien no era. Por lo demás, salta a la vista que las secuencias avanzan por años. De una secuencia a la siguiente se va observando rápidamente el crecimiento de los niños, hasta que la historia se estabiliza y se centra en los últimos días de la vida de Rosa y el conflicto entre los hermanos, ya adultos, y de éstos con los padres.

En definitiva, se puede afirmar que la imposibilidad de respeto del entramado formal de la radionovela revierte en el respeto de la filosofía folletinesca y melodramática, de cierta ambientación, diálogos y detalles fundamentales que refuerzan el carácter de Rosa, como su fe religiosa. Rosa pide fuerzas a Dios a través de la invocación de la Virgen del Carmen -una virgen madre, con niño en brazos- en la radionovela, y así aparece representada iconográficamente en el hospital en la película.


Y así podríamos continuar con más adaptaciones, más mundos radiofónicos representados, más elementos narrativos en aparatos de radio, de lo ya hecho y de lo que vendrá por parte de la radio, del cine, fenómenos que tendrán, como en Ama Rosa, dos madres, la radio y la pantalla...


Fuente:

Cine, arte y artilugios en el panorama español / editor Rafael Utrera Macías
 “Cine y radio“ por Virginia Guarinos



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