lunes, 5 de mayo de 2014

DÍAS DE RADIO - EL CINE Y LA RADIO (parte III)







La radio como elemento narrativo



Cuando el cine era mudo, la radio aprendía a hablar. Cuando el cine empezó a hablar, la radio ya conversaba con soltura. Y sin embargo, el diálogo entre ellos, por extraño que parezca, siempre ha existido. Puede resultar arriesgada la afirmación de existencia de una relación entre el cine y la radio, en tanto que parecen dos medios muy diferentes y, si nos centramos en el cine mudo, hasta se puede decir que son medios opuestos e irreconciliables, pues el cine silente se fundamenta en las imágenes visuales y no utiliza palabras, más que como signos gráficos, escritos, y la radio sólo posee sonidos y no imágenes visuales. No obstante, como medios, a lo largo de toda la Historia, tanto del cine como de la radio, se han necesitado y se han comunicado de muy diversos modos. Antes de que el cine fuera de obligada referencia en la radio y antes de que la radio fuera representada en el cine, ya los críticos y pensadores reflexionaron sobre la artisticidad de uno y otro, y de uno sobre el otro, de la influencia mutua que se ejercieron72. Pero desde que la técnica y la necesidad de contenidos lo permitieron, el cine ha ocupado un puesto en la radio y la radio su correspondiente lugar en el cinematógrafo.
Al comienzo del cine sonoro se retransmitían las películas por radio desde el mismo cine y la radio ha sido uno de los medios para dar a conocer películas hasta llegar a poseer programas exclusivos, revistas de información y crítica cinematográfica, o programas musicales sobre bandas sonoras. En la actualidad, y desde hace mucho tiempo, casi todas las cadenas cuentan con este tipo de programas o secciones, dentro de programas más amplios, para la crítica cinematográfica, e incluso hoy se han retomado las antiguas retransmisiones de cine adaptadas a la nueva fórmula de la audiodescripción73.
Pero además de esta presencia del celuloide en la radio, del uso de la radio para fomentar el cine, ya sea para informar o promocionar películas, el puente que se tiende de la radio hacia el cine se consolida al observar cómo la radio también ha sido usada como medio formador para personalidades cinematográficas. Muchos directores y actores han iniciado sus pasos en la comunicación y el espectáculo en el medio radio. Al caso conocidísimo de Orson Welles hay que añadirle otros ignorados por lo general como el de Robert Altman, que escribió guiones y programas enteros para la radio después de la Segunda Guerra Mundial, los de Humphrey Bogart y Gloria Swanson, que fueron actores de radio, el de Frank Capra, como dialoguista de seriales importantes, el de Ettore Scola y Franco Zeffirelli74.
Al margen de las etapas radiofónicas de formación y rodaje de algunos directores y actores, la radio penetra en estrecha relación con la fábrica de sueños desde la etapa de gestación y perfeccionamiento del cine sonoro. Se puede incluso tipificar esa relación desde cuatro puntos de vista, cuatro perspectivas de relación: técnica, narrativa, representativa y adaptadora.
Desde que el cine nació, entre otras muchas preocupaciones, siempre otorgó importancia a la posibilidad de sonido y, cuando lo tuvo, al perfeccionamiento del mismo. La tecnología que se desarrolló en aquellos finales de los años veinte y principio de los treinta del siglo XX, sin duda benefició al sonido radiofónico, tanto que ambos fueron pasando de aquellos lejanos sonidos metálicos, artificiales, al sonido digital actual limpio y maleable. La generalización del uso de la radio vino más o menos por las fechas de nacimiento del cine sonoro, y por ello, algunos autores, como Román Gubern, pueden afirmar la existencia de «un origen común en la convergencia de ambas propuestas, pues los mismos progresos de la tecnología electrónica que desde mediados de los años veinte permitieron el nacimiento del cine sonoro, permitieron también un salto cualitativo en la calidad técnica radiofónica. Esto explicaría la aparente paradoja de que el radioteatro, a pesar de su aniconicidad, resultara ser más tributario o afín del cine sonoro que del propio teatro»75.
En cualquier caso, aunque en la calidad técnica del sonido cine y radio hayan corrido paralelos en estos años de existencia común, sí es innegable que en lo que a explotación de esa calidad se refiere, el cine ha superado con mucho a la radio. Mientras que el cine ha sabido dar la importancia necesaria a la explotación de los recursos sonoros del cine (palabra, música, efectos y silencio), la radio, más conservadora que el cine, ha ido perdiendo en utilización de efectos y silencio, y prácticamente se fundamenta en la palabra con exclusividad, ni siquiera prestando la importancia debida a la calidad de las voces que sirven de cuerpo a esas palabras. Por el contrario las voces, en el cine siguen siendo objeto de mimo y de trabajo, especialmente en lo tocante a la selección de actores de doblaje en nuestro país.

En la narrativa fílmica lo común es encontrar personajes humanos, siendo mucho más extraña la aparición de animales, fenómenos naturales o atmosféricos e incluso objetos como esferas de acción, como personajes. Y tal como podemos encontrar pájaros, terremotos o fuegos que se erigen como personajes de la acción, también hay objetos inanimados que pueden hacerlo. Uno de ellos es la radio, no como lugar físico sino como aparato de retransmisión. Aunque resulta escaso este uso del elemento radiofónico, sí pueden aparecer aparatos de radio como elementos narrativos de menor rango y no sólo en el cine, sino desde su generación hasta hoy en poemas, cuadros, novelas o teatro. Como emblemas de narrador es posible encontrarlo, como elemento informador por el que el personaje o el espectador se enteran de sucesos importantes para sus vidas. Recordemos la gran cantidad de películas españolas sobre la Guerra Civil, o en las americanas de catástrofes aéreas o de la naturaleza donde se van dando informaciones necesarias a los ciudadanos. Un parlamento radiofónico puede llegar a ser incluso un sustituto de parte de la trama, ayudando a la economía narrativa de un texto fílmico.


Calabuch (Luis G. Berlanga, 1956)79

Un anciano científico atómico decide huir del mundo en el que está prácticamente preso y vigilado por el ejército un 17 de mayo, cuando era trasladado a una base secreta en el Mediterráneo. Se refugia en un pequeño pueblo, Calabuch, de novecientos veintiocho habitantes, donde es acogido poco a poco como uno más. Allí, durante unos días, se integra con sus gentes y sus costumbres, hasta que es localizado gracias a una fotografía que se publica en un periódico, tras haber ganado un concurso de elaboración de un cohete pirotécnico junto con otros personajes del pueblo. Vuelve a su jaula de oro y deja allí a los amigos con los que ha disfrutado unos días en libertad. Como suele suceder en Berlanga, este filme es un retablo de la sociedad española rural de la época. En él aparece un ejército romano de andar por casa, que desfila en las fiestas, adiestrado por el jefe de los carabineros. Éste, el Sr. Matías, la máxima autoridad, manda en la cárcel donde aloja con la puerta abierta, pues está estropeada la cerradura, a El Langosta, el mayor contrabandista y seductor del pueblo, enamorado -y correspondido- de la maestra.

El contrabando es precisamente la fuente de supervivencia del pueblo, junto con la pesca, aunque el carabinero hace la vista gorda. Vive en las dependencias de la cárcel y su propia hija, Teresa, enamorada de otro contrabandista, da de comer a los «arrestados», a saber, El Langosta, y Jorge, el científico, que no tiene dónde quedarse. En esta España retratada, un torero itinerante cuenta con un único toro que lleva de fiesta en fiesta, al que, por supuesto no llega a matar nunca y al que mima para que ni siquiera se acatarre. Don Ramón, el farero, juega por radio al ajedrez con el cura, D. Félix, que hace trampas. Las bebidas de contrabando se guardan en el órgano inutilizado de la iglesia...

La aparición del objeto radiofónico en esta película no debe ser comentada en términos absolutos, en tanto que no se trata de una aparición aislada y descontextualizada dentro de la obra de un cineasta. En esta época de cine español feliz y evasivo, que trata de crear una imagen de España homogénea y folklorista80, el realismo descreído, distanciado e irónico de Berlanga, rodea el papel social de los medios de comunicación en múltiples ocasiones. Encajada entre Novio a la vista (1953) y Los jueves, milagro (1957)81, este filme comparte la aparición de medios también con Esa pareja feliz (1951), Plácido (1961), El verdugo (1963), no sólo como aparición y uso de la radio, incluso Fernando Fernán Gómez, en la primera de ellas, es técnico de radio. 

En el costumbrismo berlanguiano queda patente la importancia de la radio en los años cuarenta y cincuenta. Sobre este elemento, ya cita Francisco Perales que «la radio, como ya ocurría con el cinematógrafo, también interviene en la acción de Calabuch. Su función es igualmente la de amenazar y elevar el riesgo del protagonista. Debido a los comunicados que por ella se transmiten, se pueden conocer los datos relacionados sobre la desaparición de Jorge, así como su importancia en el ámbito científico [...] Es un nexo de unión entre el aislado poblado y la civilización; su presencia sirve de vehículo para que el mundo exterior penetre en la vida de la pequeña comunidad. Berlanga cuida especialmente su aparición en la pantalla; un plano-detalle nos presenta el pequeño objeto aislado del contorno que lo rodea. La importancia que se concede al instrumento sonoro es muy superior al resto de los elementos del decorado al que pertenece»82.

Efectivamente la primera aparición de la radio se produce aproximadamente en el minuto seis de la cinta: «Se sigue sin noticias sobre el sabio...». Así suena la voz del locutor. Habría que añadir, que además de su aparición física en construcción especial de plano y en lugar privilegiado en el interior de la puesta en escena, del decorado, desde el punto de vista narrativo, la función de esta radio es además una función narradora. La película comienza con un narrador extradiegético y heterodiegético que contextualiza la situación inicial, presentando al personaje y el lugar donde va a desarrollarse la acción. Pero, una vez que nos internamos en el mundo de la historia de ficción, el narrador externo nos abandona y quedamos solos en el interior del discurso ficcional y aislados en Calabuch. 

Ese vínculo con el exterior que es la radio es también un vínculo con el perdido narrador externo del principio. Los informativos, o mejor dicho, «el parte» de Radio Nacional de España, en dos ocasiones dan cuenta al espectador y al propio personaje de Jorge, de que la búsqueda se continúa, no se da por perdida, a pesar de que siguen sin tenerse indicios del paradero del científico. Jugando con el saber cognitivo de los personajes, se establece una complicidad entre radio-científico-espectadores frente a la ignorancia del resto de personajes de la película. Hasta que otro medio informativo, la prensa escrita diaria, y una fotografía indiscreta revelan todo el secreto. Sin llegar a alcanzar la entidad de narrador autónomo, sí se puede afirmar que la radio es un emblema de narrador.


Fuente:

Cine, arte y artilugios en el panorama español / editor Rafael Utrera Macías
 “Cine y radio“ por Virginia Guarinos





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