miércoles, 4 de junio de 2014

ESCENA TEATRAL - TEATRO DE LA CRUELDAD (1932) de Antonin Artaud // Parte I








EL TEATRO Y SU DOBLE




“Padezco una terrible enfermedad del espíritu, ando en constante persecución de mi yo intelectual”, confiesa el mismo Artaud en una carta a un amigo.



Artaud nace en 1896, padeciendo una meningitis infantil que le dejó dolorosas secuelas, y ya en su adolescencia pasó temporadas recluido en sanatorios. Tartamudeaba y sufría dolorosas contracciones de los nervios faciales. A lo largo de su vida le resultó siempre difícil hablar y escribir. Vivió al margen de la sociedad, inmerso en una lucha constante consigo mismo. Con todas estas dificultades, optó por un difícil camino: escribir sus pensamientos, tratar de expresar sus ideas, sus luchas y sus contradicciones. Su expresión se encuentra en la ambigüedad entre los problemas de lenguaje que padecía y el rechazo del lenguaje convencional adquirido, la lucha contra la expresión rutinaria.

Tiene voluntad de reinventar el pensamiento y el lenguaje a través del cual éste se manifiesta. Dominado por su inconsciente, sólo lo separaba de los surrealistas su negativa a asumir un compromiso político, pues rechazaba el teatro defensor de ideas: del teatro sólo le interesaba lo esencialmente teatral. Fue actor, escenógrafo, adaptador, guionista y director de escena.

Dos hechos influyen definitivamente en la confirmación acerca de sus intuiciones escénicas:

–Su estancia en Berlín, donde se inicia en las ideas de Appia y en las técnicas de Reinhardt, y donde vio espectáculos de Piscator y de Meyerhold.

–Su asistencia a una representación del Teatro Balinés en la Exposición Colonial, que le inspira la idea de crear un teatro metafísico en Occidente, sobre los principios del teatro oriental.

¿Un teatro sin palabras?. En sus escritos sobre teatro, Artaud con frecuencia arremete contra la palabra en el teatro, lo que provocó que se le considerase el precursor de los espectáculos vanguardistas sin texto. Sin embargo, Artaud mismo, que era poeta, escritor y adaptador, no eliminó este elemento de sus espectáculos, sino que pretendió establecer una jerarquía teatral diferente.

“Nunca he dicho que la palabra careciese de importancia. He dicho que el teatro no debía limitarse a la palabra. Busco más allá de la palabra la razón de la palabra, y más allá de la gesticulación, un mito”. Lo que se desprende de esto es que Aratud concede la mayor importancia a la puesta en escena, en la que la palabra es un elemento más.

“La puesta en escena es el teatro, lo es mucho más que la pieza escrita y hablada”. Busca, pues, una poesía del espacio, no sólo una poesía de la palabra. Investiga los gestos independientemente del lenguaje oral, los gestos–signos del teatro oriental. Trata de representar teatralmente una ascesis purificadora, los ritos reinventados y los misterios. 

El escenario debe ser un lugar de peligro, donde cada vez ocurra algo único, tanto para los actores como para el público:

–El teatro se convierte en una terapéutica anímica, tanto para el público como para los actores.

–El espectador deber ser fascinado, encantado, purificado por la liberación de su salvajismo interior, enfrentado a la violencia, a la agresión, a su propia crueldad.

–El teatro utiliza la magia, la brujería, las pulsiones primitivas.

–No se debe separar la sala del escenario, pues la acción debe rodear al público, que debe moverse para seguir varias acciones.

–Vibraciones sonoras, sonidos trepidantes, gritos y juegos de luz deben invadir la escena.

–El texto y la palabra surgen en el propio escenario, simultánea a lo visual y lo auditivo.

La frase de Artaud define su concepto de actor: “El actor es un atleta de lo afectivo”. Debe tener una actitud orgánica, pues de su “soplo”, que nace de lo profundo de su ser, surgen las pasiones. Debe conocer exhaustivamente su cuerpo, relacionando lo orgánico con lo psíquico. Así su trabajo se realiza desde su interior, desde su propia energía vital. Del mismo modo, trata su voz. El sentido y la implicación psicológica pasan a un segundo plano; debe buscar, como en el teatro oriental, la música de la palabra, su sonoridad, que habla directamente al inconsciente. La palabra será dicha como movimiento y el gesto tendrá la claridad de la palabra, pues estos gestos deben estar purificados de toda cotidianeidad. Se propugna una vuelta a las reacciones primitivas. Así también se prefiere el uso de máscaras o la caracterización del rostro como máscara.

Acerca de su influencia sobre posteriores movimientos teatrales, Aratud mismo declaró lo que él consideraba su aportación a un teatro innovador:

–El tono teatral recuperado en toda su pureza y con toda su humanidad.

–El valor del sonido y de la palabra en la puesta en escena.

–El uso del espacio, de los objetos escénicos y de la luz para un ritual teatral fascinador.

–El movimiento y el gesto en toda su organicidad y primitivismo.

Lo que más profundamente influyó, sin embargo, en movimientos innovadores teatrales, está contenido en su obra “El Teatro y su doble”, y es fundamentalmente la exigencia de un teatro grave, metafísico, inspirado en el teatro oriental, con una actitud de violencia, de agresividad y crueldad en la expresión, y la búsqueda del soplo vital y el grito. En el teatro del siglo XX se exploraron las vías abiertas por Artaud, en las experiencias de Beck y Malina (Living Theatre), en las ideas escénicas de Grotowsky (teatro pobre) o de Peter Brook y Jean Genet.

La personalidad de Antonin Artaud, tanto en su aspecto creativo teatral como lo biográfico, fue en su momento muy controvertida. Sus detractores lo consideraban un enfermo mental, diagnosticado a posteriori, a partir de sus escritos, de esquizofrenia, mientras que sus seguidores y admiradores lo consideraban un innovador genial y un poeta visionario. Posiblemente ambas cosa no sean incompatibles y puedan darse en la misma persona a la vez, pues se trata de distinguir la fina línea fronteriza entre la locura y la genialidad creativa.

Teatro de la crueldad es un movimiento teatral muy heterogéneo, inspirado en las ideas del escritor francés Antonin Artaud, expuestas en su libro El teatro y su doble (1938). La base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque. Estas vagas ideas han dado lugar a numerosas propuestas muy diferentes entre sí. Algunas tendencias interpretan el teatro de la crueldad como una obra que toque las fibras íntimas del público por el mero deslumbramiento y ritualización del espectáculo teatral, en el cual se explotan al máximo sus posibilidades físicas y visuales.

Otra tendencia, más radical, plantea que se debe golpear sentimientos primarios del espectador mediante escenas violentas y chocantes para captar su atención (un claro exponente de esta tendencia, conocida en inglés como "In-yer-face" -en tu cara- es el británico Martin McDonagh, célebre por sus obras de violencia y sadismo). Esta aplicación extrema de las ideas de Artaud ha ocasionado polémicas sobre el valor estético de la tendencia (que se considera que desvirtúa la idea original), ya que un público traumatizado se preocupa más por el golpe emocional que por la trama misma.
Entre los más importantes autores influidos por el teatro de la crueldad están: Peter Weiss, Fernando Arrabal, David Mamet, Martin McDonagh, El Living Theatre de New York, Alejandro Jodorowsky y en menor medida, Harold Pinter.

En 1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intención es verter un fuego arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clásico el exceso de preocupación por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario, y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se acalore en una luz trascendente. De ahí la valoración de Artaud del teatro oriental, balinés, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, universal y ancestral. La pasión de Artaud por un arte sensitivo fogonea su célebre viaje al país de los tarahumaras, pueblo indígena de México, en 1936. Su deseo es convivir con seres que aún perciban el universo como fucilazo sagrado. Además de la relación entre el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro auténtico (teatro arquetípico en su denominación) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro próposito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es prolongación del asombro del hombre arcaico ante el enigmático juego de fuerzas sagradas del universo.

No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro. Así plateado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje. En vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento.

Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.

Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. Pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la Sociedad, la Naturaleza y los Objetos.

No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas.


Fragmento - Primer Manifiesto (1932):


“No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro(…)En el período angustioso y catastrófico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la época. 
Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire en el magnetismo ardiente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto. Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción extrema llevada a sus últimos límites debe renovarse el teatro. 
Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas: busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles.
El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad.
El amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, sólo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades.
Intentaremos así que el drama se concentre en personajes famosos, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imágenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos.
En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.
Queremos transformar al teatro en una realidad verosímil, y que sea para el corazón y los sentidos ese especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación. Así como nos afectan los sueños, y la realidad afecta los sueños, creemos que las imágenes del pensamiento pueden identificarse con un sueño, que será eficaz si se lo proyecta con violencia precisa. Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror. De ahí este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades. Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectáculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicación, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores.
Además, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera.
Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo, que para nosotros, en suma, se identifica con las fuerzas de la antigua magia.
Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento”.



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