martes, 22 de julio de 2014

ESCENA TEATRAL - BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO DIDÁCTICO





 



 
La Revelación de lo Oculto





Brecht es una de las figuras más importantes en la década de los años 20, sin duda, el que más influyó en el teatro de la época, e incluso, del actual. En sus trabajos Brecht se ha preocupado por los públicos gustosos de pensar, en lugar de los que se involucran demasiado en la historia. Para lograr que su público pensara el significado de la historia, más que profundizarse en la misma, utilizaba, un proceso llamado distanciamiento.

La inclinación de Brecht por el teatro didáctico coincide con su aproximación a la clase obrera y con la adopción del marxismo como base que iba a caracterizar su creación artística posterior. Si en las obras tempranas, influidas por el expresionismo, había hecho una “crítica nihilista de la sociedad burguesa”, un ejemplo claro lo representa Baal (según su propia confesión), ahora intentaría hacer productivas sus ideas sociopolíticas. Para su teoría del teatro didáctico Brecht parte del siguiente supuesto:

“Se puede influir socialmente en el actor, en tanto ejecuta ciertas formas de comportamiento, adopta ciertas actitudes, reproduce ciertos parlamentos...". La obra didáctica enseña porque es interpretada, no porque es vista. En el fondo, no hace falta que la obra didáctica tenga espectadores, aunque naturalmente pueda ser adaptada a un público”

La actuación se convierte así en un proceso de aprendizaje que se distingue por la “imitación” y la “crítica”. Los actores no deben limitarse a recrear en su actuación unos patrones dados, sino que deben criticarlos. Los actores, conforme a sus necesidades pueden reproducir técnicamente su actuación, controlándose a sí mismos y su manera de actuar. Se distancian de sí mismos y del objeto de su representación, entran en conflicto con los intereses comerciales, en el ámbito social y económico. El ejercicio didáctico transmite, de forma directa, ideas sociales al actor y no sólo mediante la representación en común.

Forma dramática del teatro:

                 

§         Involucra en el escenario al espectador

§         Le permite al espectador identificarse con los sentimientos del actor.

§         Al espectador se lo conduce hacia algo.

§         los sentimientos son resguardados

§         el hombre se asume como conocido.

§         Suspenso en la espera  de un resultado.

§         Una escena es la consecuencia de otra.

§         El pensamiento determina al Ser.

El teatro revolucionario y su máximo exponente.

Del mismo modo que Piscator, Bertolt Brecht genera una estética novedosa, llevando a su máximo apogeo al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran número de dramaturgos posteriores.

Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la noche", "En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la época, Brecht propone la adopción de un ideario socialista, de profunda raigambre humana, como solución objetiva a la crisis. "Más allá del efecto mágico logrado por medio de la vivencia artística, la palabra, la música y la acción actoral deben servir para la activación política del público con el significado marxista a través de planteos críticos", dice Martin Reinhardt acerca de las polémicas teorías del creador alemán.

En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la alienación y la ausencia de moral, males que deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera realización.  

Boceto escenográfico para una obra de Brecht.

Para poner en práctica sus postulados teóricos, Brecht se vale de ciertas técnicas que generarán una ruptura profunda con la tradición teatral vigente hasta ese momento. Con el fin de arrancar al público de su actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensación de extrañamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza múltiples recursos:

- Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de montaje que impide una totalidad orgánica.


 - El actor representa al personaje sin identificarse con él; utiliza una gestualidad artificial y brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En "Schriften zum Theater" Brecht compara al actor con el testigo ocular que muestra a una muchedumbre como sucedió determinado accidente.

- La acción se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y está modulada por la presencia de un intermediario - el narrador - que toma distancia y la comenta.

- La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado.

- Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se verán a continuación - para evitar que el espectador siga con suspenso las alternativas de la acción.

- La escenografía es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado como fondo.

Todo esto contribuye a la creación de un "teatro científico" en el que la representación conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepción culinaria de un teatro que anestesia la razón generando lágrimas catárticas debe dejar paso a una nueva estética que mantenga al espectador en una actitud crítica, permitiéndole engendrar decisiones.

Sobre la teoría y la práctica

Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplicó fielmente en sus obras aquello que postulaba en teoría. Vale aclarar que si bien en la construcción y el uso que hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.

Los principios del teatro épico tienen una rigurosa contrapartida práctica en las obras didácticas -"La medida", "La excepción y la regla", etc.- en las que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una lección política partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible..."

Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El círculo de tiza caucasiano", "Púntila", etc.) Brecht se expresa con demasiada fuerza poética y humana como para impedir que el espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su última etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unión de entretenimiento, doctrina y emoción, encumbrando la estética marxista más allá de su fondo ideológico.

Su principio es una suerte de dialéctica viva que establece relaciones armónicas entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las trabas doctrinarias y levantar vuelo. Así como el fundamento de la estética marxista está en el devenir, la dialéctica de Brecht se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simbólico que cada espectador deberá descubrir. "Estimado público -propone en "El alma buena de Sezuan"- vamos, búscate tú mismo la conclusión. Porque la debe haber buena, buena por obligación".



Obras teatrales;

-Baal, 1918.

-El casamiento de los pequeños burgueses, 1919.

-El exorcismo, 1919.

-El mendigo o el perro muerto, 1919.

-Lux in tenebris, 1949.

-La pesca milagrosa, 1919.

-Tambores en la noche, 1919-1922.

-En la maleza,1921.

-Vida de Eduardo II de Inglaterra, 1923.

-Hombre es hombre, 1924.

-Santa Juana de los mataderos, 1929.

-La madre, 1930.

-Las cabezas redondas y las cabezas puntiagudas, 1932.

-Los fusiles de la señora Carrar, 1937.

-Temor y miseria del Tercer Reich, 1935.

-Galileo Galilei, 1938.

-¿Cuánto cuesta el hierro?, 1929.

-El juicio de Lúculo, 1939.

-Madre Coraje y sus hijos, 1939.

-Dansen, 1939.

-El buen hombre de Sezuan, 1938.

-Púntila y su servidor Matti, 1940.

-El ascenso evitable del Arturo Ui, 1941.

-Los rostros de Simone Machard, 1941.

-Schweyk en la segunda guerra mundial, 1941.

-El círculo de tiza caucasiano, 1944.

-Los días de la comuna, 1948.

-Turandot o el congreso de los lavadores de blanquería, 1930.

 De su producción:

-La ópera de los 3 centavos, 1928.

-Apogeo y caída de la ciudad de mahagonny, 1928.

-Happy end, 1929.

-Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses, 1933.

-La condena de Lúculo, 1951.

-Señor Púntila y su servidor Matti, 1951.
 
Piezas didácticas con música:


-El vuelo oceánico, 1929.

-La pieza didáctica del entendimiento de Baden, 1929.

-El que dice sí y el que dice no, 1929.

-La excepción y la regla, 1929.

-La medida diligencial, 1929.

-Los Horacios y los Curiacios, 1934.

-Cuatro epitafios, 1933.

-El manual internacional de la guerra, 1939.

-El miserere alemán, 1944.

-La educación del almorejo, 1949.

-La crónica de Herrnburg, 1951.


Además escribió los guiones de las películas "Kuhle Wampe", 1932 y "Hangmen also die", 1942.



La dramaturgia de Bertolt Brecht está ligada a las concepciones dialécticas marxistas de la época en que vivió y a su marco social y político. Su teatro propone sutiles contradicciones, profundos análisis, sobre todo sociales, acompañados en diversas ocasiones de climas de humor y juego. El teatro de Brecht analiza profundamente y genera análisis más allá de la escena, es decir, en ese espacio ocupado por el espectador. Brecht propone un teatro al que denominará en un primer momento "épico" y que se confronta al sistema dramático.

Al hablar de teatro épico (en alemán: Episches Theater), Brecht no quería significar un teatro que fuera excitante, "dramático", lleno de tensiones y conflictos, sino más bien lento, reflexivo, que diera tiempo a la meditación y a la comparación. Las manifestaciones "épicas" existía con anterioridad. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el Teatro Épico habían existido durante años e incluso siglos (por ejemplo en diferentes manifestaciones orientales o en el teatro medieval), Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde Brecht preferiría el término de Teatro Dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.


En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. A Brecht no le gustaba el espectáculo vacío, los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama. Donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento real humano a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el Teatro Épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud, quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. También se contrapone al Teatro Aristotélico en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis)

En medio de este caudal de experiencias y especulaciones, sólo Bertolt Brecht plantea la renovación de la obra dramática en sus estructuras internas, la transformación radical de la continuidad y temporalidad de la dramaturgia aristotélica por la épica que luego se convertirá en crítico-dialéctica. No se preocupa de las grandes renovaciones técnicas, de la destrucción de la sala, de la metafísica latente que, a juicio de algunos, liga el color a la luz, etcétera. Emprende la renovación de la pieza, hasta sus raíces, y después la del juego del actor, buscando la descripción narrativa frente a la vivencia del naturalismo. Es cierto que este trabajo lo liga fuertemente al contexto sociopolítico en que se encuentra inmerso, que nada de lo que al hombre atañe como ser histórico le es ajeno; de lo que no hay duda es de que Brecht, iniciando su radical sustitución de la dramaturgia tradicional, con todas sus implicaciones, por el teatro de la era científica, nos enseñó el camino de la auténtica renovación y de la reflexión consecuente sobre el arte del teatro pensado por y para los hombres de nuestro tiempo.  

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