jueves, 21 de agosto de 2014

ESCENA TEATRAL - SAMUEL BECKETT Y EL TEATRO DEL ABSURDO









EL ABSURDO DE LA EXISTENCIA




La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración tan verosímil como triste de la condición humana. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.

Unas veces sus personajes nacerán dotados de un estado civil, una familia y una profesión, y terminarán por ir perdiendo, de una manera progresiva, todas las características del ser humano. Otras, las menos, los personajes de este teatro se nos aparecerán como extrañas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante una inteligente combinación de las mismas, los problemas y las inquietudes del mundo contemporáneo. Esta lista comprende el teatro "puro", es decir los efectos escénicos, propios de espectáculos circenses y de ciertas revistas, como los conseguidos por acróbatas, mimos y bufones, de la Commedia dell’Arte a los hermanos Marx. A ello habrá que añadir los espectáculos dadaístas y surrealistas de los años veinte; las experiencias llevadas a cabo por Artaud con su "théâtre de la cruauté" (teatro de la crueldad) y la innegable influencia ejercida en el teatro del absurdo por el teatro oriental, concretamente el de Bali. Barajando ingeniosamente estas tradiciones, el legado literario y experiencias concretas, el teatro del absurdo crea su lenguaje escénico propio como una voluntaria y violenta reacción ante el "convencional" lenguaje del teatro tradicional. 

Los personajes no se manifiestan transparente y socialmente; sus expresiones crean un ámbito fascinante y "poético". Su poesía se acerca más al grito y hace retroceder la palabra a un estadio prelingüístico de la expresión. En el teatro del Ionesco el lenguaje se desintegra voluntariamente. En las obras de Beckett posee una enorme densidad teatral y descubre rápidamente un cierto aspecto de la condición humana en el que el espectador queda forzado a reconocerse. Una constante del teatro del absurdo es la pugna de sus personajes por expresarse y la imposibilidad de lograrlo. En el teatro del absurdo lo que ocurre en el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. La situación inicial en que se hallan colocados los personajes de este teatro basta para revelar sus sentimientos y está basada en la representación visual. Sólo precisa de los objetos, los accesorios y el decorado, que adquieren una extraordinaria importancia. La escena del teatro del absurdo representa casi siempre un mundo vacío de sentido, poblado de objetos pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes. No es tarea fácil llevar a cabo un censo actual de los dramaturgos del absurdo. Los críticos –Esslin, Pronko, Kesting, Wellwarth- que lo han intentado adoptan unos criterios de selección distintos y caprichosos, incluyendo en sus listas a dramaturgos que en la actualidad han abandonado ya aquel lenguaje escénico como Adomov, Albee o Mihura.

Por otra parte, son poquísimos los autores que reivindican para su teatro el calificativo de "absurdo". En realidad los únicos dramaturgos que podemos considerar representantes auténticos del teatro del absurdo son aquellos cuyas obras motivaron la denominación. Y a estos escasos nombres pueden añadirse unos cuantos más que copian al pie de la letra las estructuras dramáticas de los vanguardistas franceses de los años cincuenta. El teatro del absurdo conoce su apogeo entre 1956 y 1960; con posterioridad a esta fecha, empieza a ser tolerado por la burguesía. Se ha producido un típico fenómeno de complementariedad: el comediógrafo del absurdo ha pasado a desempeñar el papel de brujo en las sociedades primitivas: fija la irregularidad para así poder purificar la masa social. La crítica ideológica, que ha acusado al teatro del absurdo de no ser tan radical como pretendía, desconoce su valor real: constituir un conjunto más o menos coherente de técnicas escénicas que, combinadas, le permiten reflejar la realidad de nuestra época con una mayor riqueza y fidelidad.

En este sentido, el teatro del absurdo encuentra sus últimas y más logradas expresiones al incorporar su peculiar lenguaje escénico a espectáculos como US (1967), de Peter Brook, los montajes del Living Theatre (teatro vivo), o las libérrimas adaptaciones de los autores románticos polacos de Jerzy Grotowsky. Creando el vacío sobre la escena tradicional o poniendo de manifiesto su ridícula saturación, el lenguaje del teatro del absurdo distancia al espectador y rompe la unidad orgánica de la sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de valores comunes. Así, el espectáculo teatral establece su materialidad de cosa vista. Pero esta función no puede ser más que pasajera, y el "grado cero" al que aspira constituye su horizonte y su limitación, dado que no cuenta con la colaboración del público, elemento imprescindible para el desarrollo pleno de un programa teatral. 

Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia, redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar sólo su esqueleto, lo que oroginó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

El término “teatro del absurdo” proviene del uso filosófico de la palabra “absurdo” por pensadores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sartre: para que la filosofía del absurdo exista Dios debe estar muerto. A Martin Esslin se debe la acuñación del término “Teatro del absurdo” cuya definición desarrolla en un libro con este mismo nombre en 1961 donde propone el abandono absoluto de la razón prefiriendo expresar el sentido del sinsentido de la vida. Estas son sus palabras literales:

    “The Theatre of the Absurd strives to express its sense of the senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational apporach by the open abandonment of rational devices and discrusive thought.” (Esslin: 1961)

“El teatro del absurdo” ha pasado a designar a un grupo de autores dramáticos de los años 50 que no se consideraban a ellos mismos integrantes de una escuela pero que compartían ciertas actitudes hacia la difícil situación del hombre en el universo. Las características generales y principales del teatro del absurdo son la reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental y el rechazo del teatro realista existente. Las características peculiares del teatro del absurdo son el deliberado abandono de una construcción dramática racional y el rechazo del lenguaje lógico y/o consecuente. Sustituyen la estructura tradicional de planteamiento-nudo-desenlace por una ilógica sucesión de situaciones aparentemente sin sentido.

Los personajes pueden cambiar de sexo, personalidad o estatus; la trama es a menudo circular y no va a ninguna parte y los objetos pueden llegar a expulsar a los personajes de la escena o, por el contrario, ser reducidos al mínimo para representar el vacío y la nada. Utilizan un lenguaje sin sentido que lleva a malentendidos entre los propios personajes y además, los diálogos evasivos crean un efecto cómico y demuestran los límites del lenguaje.

Las obras tienen en común la presentación de una realidad grotesca y una falta de división clara entre fantasía y realidad. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias como podemos ver en el final de Waiting for Godot:

    Vladimir: ¡Qué! ¿Nos vamos?

    Estragon: Sí, vámonos.

    No se mueven.  (Beckett: 1967)

El autor más importante es irlandés Samuel Beckett con su Esperando a Godot (1953), pero además de éste, son referentes el rumano Ionesco y su La cantante calva, Harold Pinter y su La habitación (1957) entre otros grandes como el francés Jean Genet o el estadounidense Edward Albee.

Lo más sorprendente de estas obras del absurdo es que a pesar de romper con todas las reglas tuvieron éxito. Es la extraña manera en la que planteamientos mentales y estilos literarios son entrelazados y el hecho de que esta originalidad gusta al público. El Teatro del Absurdo es un  término empleado por el crítico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental.

El término, que se acuña como alternativa al de anti-théâtre o nouveau théâtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivación teórica en los escritos de Antonin Artaud en “El Teatro y su doble” (1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton.

Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización sicológica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialogada.

A través de procesos de desfamiliarización y despersonalización, estos dramaturgos, ferozmente anticartesianos, desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias.

Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sin sentido como una perpetua prórroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett “Esperando a Godot”, 1952), patética (también en Beckett, “Fin de partida”, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco “La lección”, 1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, “La cantante calva”, 1950), macabra (en la obra de Arrabal, “El cementerio de automóviles”, 1958), humillante (en la obra de Adamov “El profesor Taranne”, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet “El Balcón”, 1957).

Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío y la nada).

Estragón (Didi) y Vladimir (Gogo) se encuentran en un camino campestre, en donde solamente existe un árbol, a la espera de alguien llamado Godot. Cuando se encuentran esperando aparece un hombre llamado Pozzo y su esclavo Lucky. Influyente pieza teatral, una de las cumbres del teatro de lo absurdo de la que su autor, el irlandés Samuel Beckett, fue uno de sus principales cultivadores. Eminentemente simbólica, ilógica aparente y de carácter metafísico-filosófico, la obra, tragicomedia con toques de farsa desarrollada en dos actos, ahonda en la soledad y la desazón de un ser humano a la deriva siempre a la espera de un contacto, de un posible amparo que no llega (God-ot podría ser Dios aunque esta posibilidad fue negada por el propio Beckett), de una existencia que no varía en la que nada ocurre, en la que los encuentros no resultan ser los anhelados por dos personas que podrían ser solamente una en la que convergerían las diferentes psicologías de los dos personajes principales.

La mirada tragicómica sobre la existencia y espera vital no carece de sentido de farsa, del humor bufo derivado de los grandes genios del cine cómico mudo, del humor negro, y por supuesto, de situaciones y diálogos llenos de absurdo que acentúan la zozobra del ser humano y la búsqueda de un significado sobre su propia vida.



2 comentarios:

  1. Lo más absurdo del teatro del absurdo no es el hipotético reflejo de una sociedad absurda, sino la conversión de sus personajes en seres reales, de carne y hueso, que se ven reflejados en él como un macabro toque del destino a sufrir una vida fantasmagórica, sin causa, sin explicación.
    Excelente artículo. Gracias.

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    1. Justamente, muy bien decís. La verosimilitud no es un parámetro de credibilidad según nuestros propios ojos, sino el rasgo de realismo que esos personajes adquieren inmersos en ese mundo patético construido por el autor. Gracias por leer y comentar, saludos!

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