jueves, 4 de septiembre de 2014

VIDA & OBRA - Homero Alsina Thevenet (1922-2005)








UNA HISTORIA SOBRE LA CINEFILIA





Homero Alsina Thevenet (1922-2005) fue uno de los más importantes críticos cinematográficos del Río de la Plata. Con su labor abrió los caminos de la autonomía del discurso crítico como saber profesional, abogando a la vez por la defensa del cine como expresión artística. Su pasión por el séptimo arte comenzó desde muy joven cuando, a los quince años, ingresó al semanario "Cine Radio Actualidad" donde se formó de la mano de Arturo Despouey (1909-1982), conferencista, crítico, periodista y escritor uruguayo considerado el padre de la crítica cinematográfica de ese país. Continuó después, primero como corrector y luego -junto a Hugo Alfaro (1917-1996)- haciéndose cargo de la sección de cine en el mítico semanario "Marcha" junto a varias figuras de la "Generación del '45", un grupo que revolucionó el ambiente cultural de Uruguay y del cual participaron Juan Carlos Onetti (1908-1994), Mario Benedetti (1920-2009), Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) y Angel Rama (1926-1983), entre otros. 

El semanario "Marcha" definió el paradigma de la prensa moderna e independiente en Uruguay combinando ideas políticamente independientes y propósitos culturales ajenos a cualquier comercialismo. Con una vida financieramente precaria, escasa circulación y penosa superficie de avisos publicitarios, el semanario consiguió tener un alto nivel de calidad de escritura e idoneidad profesional notable, sobre todo, en la competencia en el análisis de los acontecimientos y en la agudeza y penetración de los juicios y las opiniones. Allí trabajó hasta 1952, año en que fue nombrado presidente de la recién fundada Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, a la vez que, alejado de "Marcha", creó y dirigió la revista "Film", su primera experiencia al frente de un equipo de redacción. Dirigiendo esta revista, y más tarde la famosa sección de espectáculos del diario "El País", adquirió madurez como crítico cinematográfico, esbozó los temas principales de su obra y realizó varias de sus más celebres reseñas.

Posteriormente, en 1965, se instaló en Buenos Aires compartiendo ámbitos y haciendo escuela junto a la nueva generación de críticos que empezaba a surgir a la par de un nuevo movimiento de cineastas independientes. Con aquella generación compartió algunas de sus posturas tales como la defensa del cine como expresión artística autónoma, el discurso crítico como sostén de saberes y lenguajes específicos y cuyo fin era mejorar el conocimiento y la apreciación del lector-espectador, la defensa de la libertad de expresión y la denuncia de los hechos de censura. Sin embargo, algunas particularidades lo diferenciaron del resto: su estilo riguroso y documentado al extremo, su pasión por el cine norteamericano de los años '30 y '40, o el rechazo de las teorías del "cine de autor" y de la "nouvelle vague". 

Estos elementos configuraron su particular inserción dentro del campo de la crítica cinematográfica local, participando en algunos de los postulados de la nueva generación pero diferenciándose radicalmente en otros. Como bien decía Roland Barthes (1915-1980) en sus "Essais critiques" (Ensayos críticos), "el lenguaje que cada crítico elige no le baja del cielo, es uno de los diversos lenguajes que le propone su época. Es, objetivamente, el término de una cierta maduración histórica del saber, de las ideas, de las pasiones intelectuales, es una necesidad". En consonancia con la definición del filósofo y ensayista francés, Alsina Thevenet eligió su lenguaje "en función de una cierta organización existencial, como el ejercicio de una función intelectual que le pertenece en propiedad, ejercicio en el cual pone toda su profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres, sus resistencias, sus obsesiones".

Así, no sólo fue aprendiendo una forma de trabajo sino que también fue gestando su propio estilo objetivo, racional e informado caracterizado por el rigor, la brevedad, la precisión informativa, el estudio de antecedentes, la insobornable exigencia estética, el predominio deliberado de la distancia de la industria del cine y una notoria indiferencia en cuanto a los valores históricos y sociales predominantes. Para Alsina Thevenet siempre fue fundamental documentarse y comprender el fenómeno cinematográfico en toda su complejidad de arte industrial, conocer las historias detrás de cada film, considerar el film en relación con su contexto de producción y recepción, para poder de esa manera superar las apreciaciones valorativas de la crítica superficial. Proponía abordar el cine como un fenómeno complejo que combina arte e industria e implica múltiples variables a analizar: directores, guionistas, productores, fotógrafos, distribuidores, circuitos de exhibición, etc. Dado este contexto, el cineasta pierde el control de su propia obra y queda inmerso en una compleja situación de producción en la cual termina solo siendo una parte: "el creador cinematográfico quiso ser su propio dueño, pero en todos los casos la economía de mercado terminó por aplastar el ideal del comienzo. Un creador cinematográfico suele necesitar para su obra el respaldo de un vasto capital, y aún así, eso no le garantiza obtener una buena sala".

Alsina Thevent consideraba indispensable tener en cuenta la mecánica de la distribución y la exhibición, la manera en que las grandes empresas distribuidoras terminan siendo vitales para el éxito de un film más allá de su calidad artística. El hecho fundamental para él era comprender que esta situación de producción era inherente al sistema industrial del cine, y era una opción errónea el plantear oposiciones entre el arte y la industria, responsabilizar a los estudios y productores cinematográficos de coartar el talento del cineasta, o creer inocentemente que las buenas películas se podían realizar a pesar del sistema. En una entrevista publicada en la revista "Filmar y Ver" en enero de 1974, Alsina Thevenet declaraba que "no hace falta ser un marxista extremo para comprender que un mundo capitalista, con compañías dedicadas a obtener beneficios, no habrá de producir films que desafíen a menudo las bases de ese mundo. Pero es un peligroso disparate ver las compañías cinematográficas como enemigas naturales del talento creador. Ellas son todavía la fuerza dominante de la producción cinematográfica, en su financiación y su distribución. Las compañías  cinematográficas son importantes, y la intervención del distribuidor cinematográfico, como financista (mayor o menor) y como puente para llegar a las salas, resulta así un hecho inevitable".

Esta preocupación de Alsina Thevenet por el fenómeno cinematográfico en su totalidad también se extendió a la historia de la recepción, es decir, el film a través de sus sucesivas interpretaciones en la historia. Basándose en la obra "Die theorie der rezeption" (La teoría de la recepción) del filólogo alemán Hans Robert Jauss (1921-1997) según la cual "la estética de la recepción tiene como objeto desarrollar un estudio de las lecturas que han tenido los textos en relación con los correspondientes contextos históricos", Alsina Thevenet estimaba que una obra artística no era un objeto existente para sí que ofrece a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento, sino que tenía distintas lecturas en los distintos momentos o contextos históricos. La implicación histórica de un film se hacía visible en el hecho de que la comprensión de los primeros espectadores prosigue y puede enriquecerse de generación en generación. 

Para fundamentar dicha apreciación, puso como ejemplos a películas como "Citizen Kane" (El ciudadano) de Orson Welles (1915-1985) cuya lectura en los años '60 no podía ser indiferente a lo sucedido e interpretado acerca del film en el tiempo transcurrido desde su estreno en 1941; o el film de 1954 "On the waterfront" (Nido de ratas) de Elia Kazan (1909-2003), cuya lectura adquirió nuevas significaciones luego de los episodios que lo involucraron en las denuncias ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas en la época de la caza de brujas. Algo parecido a lo que pasó con "M" (M, el vampiro negro) y "Das testament des Dr. Mabuse (El testamento del Dr. Mabuse), películas que Fritz Lang (1890-1976) filmara en 1931 y 1933 respectivamente y en las que pasaba de retratar los crímenes de un personaje a los cometidos por toda una organización de asesinos. Luego del ascenso del nazismo, la paranoia criminal de un individuo podía no ser un símbolo claro de los nazis, pero cuando pluralizó el retrato de esa intención criminal, fue difícil no vincularlo con lo que sucedía en Alemania.

Lo concreto es que Alsina Thevenet siempre propuso una función pedagógica que buscara mejorar el conocimiento y apreciación del discurso fílmico, y educara la mirada atenta de un espectador deseoso de acercarse a un cine que cuestionaba y replanteaba sus viejas estructuras. La tarea del crítico cinematográfico era la de actuar como un intermediario que informase y difundiese, que abriera horizontes y brindase los elementos necesarios para que el espectador siguiese su propio camino. "No nací con el arte de la ficción -declaraba en el diario 'Clarin' el 7 de mayo de 2000-, que es una virtud en otros, pero crecí haciendo periodismo y viví convencido de que el lector promedio es un señor o una señora que necesita información y que, sin embargo, aspira a pensar solo. Ese afán personal por cultivar hechos reales fue un respaldo para mis reseñas". 

Las más memorables de esas reseñas serían compiladas en el libro "Crónicas de cine". Este libro, publicado por primera vez en la Argentina en 1973, contenía además varios capítulos en los que, bajo el nombre de "Personalidades", Alsina Thevenet esbozó las biografías de grandes celebridades de la cinematografía mundial. En 1989 regresa a Montevideo donde funda El País Cultural,1 semanario cultural del diario El País; fue su director durante 17 años y hasta el momento de su muerte.

Publicó trabajos sobre la historia del cine mudo, las listas negras de Hollywood,la censura en el cine y el actor Charles Chaplin . Junto a Emir Rodríguez Monegal escribió el primer libro escrito fuera de Suecia sobre el realizador Ingmar Bergman. Sin embargo, no toda su obra se encaminó hacia el cine, también escribió, recopiló y aumentó una enciclpedia sobre "datos inútiles" en la cual incluyó una gran colección de curiosidades y rarezas culturales, presentados en tono sarcástico y de humor negro hacia la sociedad de finales de la década de 1980.



Premios:

En 2002, fue galardonado con el Premio Cóndor de Plata a la trayectoria que entrega la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina

Obras:

1964 Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico?? -con Emir Rodríguez Monegal, Renacimiento.
1972 Censura y otras presiones sobre el cine, Fabril.
1973 Crónicas de cine, Dela Flor.
1974 Violencia y erotismo-con S.Feldman y A.Mahieu, Cuarto Mundo.
1975 Cine sonoro americano y los Oscars de Hollywood,Corregidor.
1977 Chaplin, todo sobre un mito, Bruguera.
1979 El libro de la censura cinematográfica, Lumen.
1980 Textos y manifiestos del cine - con J. Romaguera, Gili.
1986 Una enciclopedia de datos inútiles, Ediciones la Flor, Buenos Aires.
1987 Segunda enciclopedia de datos inútiles Ediciones la Flor, Buenos Aires.
1993 Desde la creación al primer sonido. Historia del cine americano/1 (1893-1930) Editorial Laertes, Barcelona.


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