martes, 7 de octubre de 2014

LECTURAS - PREFACIO DE CROMWELL, parte I (1827) por Victor Hugo



Víctor Hugo

A MI PADRE

V. H.

El drama que damos a luz no lleva en sí nada que lo recomiende a la atención y a la benevolencia del público; no tiene, para atraer sobre él el interés de los hombres, políticos, la ventaja del veto de la censura administrativa, ni para inspirar simpatía literaria a los hombres de buen gusto, el honor de que lo haya rechazado oficialmente el infalible comité de la lectura. Se presenta ante el público solo, pobre y desnudo, como el enfermo del Evangelio, solus pauper nudus.

Después de titubear mucho tiempo, el autor del drama se decidió a recargarle con notas y con prólogos, y ambas cosas son ordinariamente indiferentes para los lectores. Éstos se enteran más del talento del escritor que de su modo de ver, y sea la obra mala o buena, no les importa sobre qué ideas se asienta ni en qué capacidad ha germinado. Nadie visita los sótanos de un edificio después que ha recorrido las salas, y el que come la fruta del árbol no se acuerda de sus raíces.  Por otra parte, las notas y los prefacios son algunas veces un medio cómodo de aumentar el peso de un libro y de aumentar, al menos en la apariencia, la importancia de un trabajo; táctica es ésta semejante a la de los generales que, para que sea más imponente su frente de batalla, ponen en línea hasta los bagajes. Después, mientras que los críticos se encarnizan con el prefacio y los eruditos con las notas, puede suceder que hasta la misma obra se le escape y pase intacta a través de los fuegos cruzados, como un ejército que se libra de un mal paso, huyendo entre los combatientes de la vanguardia y de la retaguardia.

Estos motivos, aunque son dignos de consideración, no son los que al autor han decidido. No tenía necesidad de hinchar este volumen, que ya de por sí es demasiado grueso. Además, el autor, no sabe por qué, ha notado que sus prólogos, francos e ingenuos, más que le han protegido contra los críticos, le han servido para comprometerle. En vez de servirle de buenos y de fieles escudos, le han jugado la mala pasada que suelen hacer los trajes extraños, esto es, que señalan en la batalla al soldado que los lleva, y que en vez de servirle de defensa, le atraen todos los tiros.

Consideraciones de otro orden han influido también sobre el autor. Cree que, si efectivamente no se visita por placer los sótanos de un edificio, algunas veces se tiene curiosidad de examinar los cimientos; por lo que se entrega otra vez con un prefacio a la cólera de los folletinistas. Che sara, sara. Nunca se ha cuidado gran cosa del éxito de sus obras y no le asustó nunca el qué dirán literario. En la flagrante discusión en que se empeñan en el teatro y en la escuela el público y los académicos, quizá se oiga con algún interés la voz de un solitario aprendiz de la naturaleza y de la verdad que se ha retirado muy joven del mundo literario por amor a las letras y que aporta a él buena fe a falta de buen gusto, convicción a falta de talento y estudios literarios a falta de ciencia.

El autor se limitará a exponer consideraciones generales sobre el arte, sin la idea de querer construir una fortaleza para su propia obra y sin pleitear en favor ni en contra de nadie. El ataque y la defensa de su libro es menos importante para él que para cualquier otro; es poco afecto a las luchas personales, pues siempre ofrece espectáculo miserable ver que se alborota el amor propio de los combatientes. Protesta, pues, de antemano contra cualquiera interpretación que se dé a sus ideas y contra cualquiera aplicación que se haga de sus palabras, diciendo como el fabulista español:

Quien haga aplicaciones. con su pan se lo coma. Debe el autor confesar, sin embargo, que algunos de los principales campeones de las «sanas doctrinas literarias» le han dispensado el honor de arrojarle el guante, a él, casi desconocido, simple e imperceptible espectador de la curiosa pelea que no tiene la fatuidad de querer decidir. En las páginas siguientes se leerán las objeciones que les opone; éstas son su honda y su piedra: los que quieran, que se las arrojen a la cabeza de los Goliats clásicos.

Dicho esto pasemos adelante. Debemos partir de un hecho. La misma naturaleza de civilización, o para emplear una expresión más exacta aunque más extensa, la misma sociedad no ha ocupado siempre el mundo. El género humano en conjunto ha crecido, se ha desarrollado y ha madurado como nosotros. Desde niño pasó a ser hombre, y nosotros presenciamos ahora su imponente vejez. Antes de la época, que la sociedad moderna llama antigua, existió otra era, que los antiguos llamaban fabulosa, y que sería más exacto llamar primitiva. He aquí, pues, tres edades sucesivas en la civilización, desde su origen hasta nuestros días. Como la poesía se superpone siempre a la sociedad, probaremos a desentrañar, según la forma de ésta, cuál ha debido ser el carácter de aquélla en las tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos y los tiempos modernos.

En los tiempos primitivos, cuando el hombre se despierta en un mundo que acaba de nacer, la poesía se despierta con él. En presencia de las maravillas que le deslumbran y que le embriagan, su primera palabra es un himno. Está tan cerca aún de Dios, que todas sus meditaciones son himnos y todos sus sueños visiones. En su efusión, canta como respira. Su lira no tiene más que tres cuerdas: Dios, el alma y la creación; pero este triple misterio lo envuelve todo, esa triple idea todo lo abarca. La tierra está todavía casi desierta. Existen en ella familias, pero no pueblos; padres, pero no reyes. Cada raza existe tranquilamente, sin propiedad, sin ley, sin rozamientos y sin guerras. Todo es de cada uno y de todos. La sociedad es una comunidad, y nada molesta al hombre que vegeta en la vida pastoral y nómada por la que empiezan todas las civilizaciones, y que es propicia a las contemplaciones solitarias y a las caprichosas fantasías. Su pensamiento, como su vida, es semejante a la nube que cambia de forma y de camino, según el viento que la arrastra. He aquí el primer hombre, he aquí el primer poeta. Es joven y lírico; su plegaria condensa su religión y la oda es toda su poesía.

La oda de los tiempos primitivos es el Génesis. Poco a poco la adolescencia del mundo desaparece. Todas las esferas se agrandan; la familia se convierte en tribu y la tribu se convierte en nación. Cada uno de estos grupos de hombres se agrupa alrededor de un centro común y nacen los reinos. El instinto social sucede al instinto nómada. El campo abre paso a la ciudad, la tienda al palacio, el arco al templo. Los jefes de los Estados nacientes son aún pastores, pero pastores de pueblos; su cayado pastoril tiene ya la forma de cetro. Todo se para y se fija. La religión adquiere una forma, los ritos reglamentan la oración y el dogma viene a encuadrarse en el culto. De este modo el sacerdote y el rey se dividen la paternidad del pueblo; de este modo a la comunidad patriarcal sucede la sociedad teocrática.

Entretanto las naciones comienzan a estar demasiado prietas en el globo y se molestan y se magullan; de esto provienen los choques de los imperios y la guerra. Se desbordan las unas sobre las otras, y esto hace necesarios los viajes y las emigraciones de los pueblos. La poesía refleja esos grandes acontecimientos; de las ideas pasa a los sucesos, y canta los siglos, los pueblos y los imperios, y convirtiéndose en épica, da a luz a Homero. Homero, en efecto, domina a la sociedad antigua. En aquella sociedad todo es sencillo, todo es épico. La poesía es religión, la religión es ley. A la virginidad de la primera edad sucede la castidad de la segunda. Todo lo impregna una especie de gravedad solemne, así en las costumbres domésticas como en las costumbres públicas. Los pueblos sólo han conservado de la vida errante el respeto al extranjero y al viajero. La familia tiene una patria a la que todo se liga; profesa el culto del hogar y el culto de la tumba.

Volvemos a repetir que la expresión de semejante civilización sólo puede ser la epopeya. La epopeya tomará en ella muchas formas, pero jamás perderá su carácter. Píndaro es más sacerdote que patriarcal, más épico que lírico. Si los analistas contemporáneos, necesarios en esa segunda edad del mundo, recogen las tradiciones de aquellos siglos, no pueden conseguir que la cronología se desprenda de la poesía; la historia, para ellos, continúa siendo epopeya. Herodoto es un Homero. Sobre todo en la tragedia antigua, la epopeya resalta por todas partes. Sube a la escena griega sin perder en cierto modo sus proporciones gigantescas y desmesuradas. Los personajes de sus tragedias son todavía héroes, semidioses y dioses; sus resortes consisten en sueños, en oráculos y en fatalidades; sus cuadros en enumeraciones, en funerales y en combates; los actores declaman lo que cantan los rapsodas. Más aún; cuando la acción completa y todo el espectáculo épico ha pasado en la escena, lo que queda, el coro lo toma. El coro comenta la tragedia, infunde valor a los héroes, hace descripciones, llama a la luz del día, se lamenta, explica el sentido moral de lo que se propone el autor y adula al público que le escucha. El coro es, pues, el caprichoso personaje colocado entre el espectáculo y el espectador, es el poeta completando su epopeya.

El teatro de los antiguos era como su drama, grandioso, pontifical, épico. Podía contener treinta mil espectadores, porque las representaciones se hacían al aire libre, a la luz del sol, y duraban todo el día. Los actores ahuecaban y fingían la voz, se ponían mascarilla y hacían crecer su estatura. Querían ser gigantes como los papeles que desempeñaban. La escena era inmensa, y podían representar a la vez el interior y el exterior de un templo, de un palacio, de un campamento, de una ciudad. En ella se desarrollaban vastos espectáculos: ya representaba a Prometeo sobre la montaña, ya a Antígena buscando desde lo alto de la torre a su hermano Polynice en el ejército enemigo, ya a Evadné arrojándose desde lo alto de una roca a las llamas de la hoguera donde se quema el cuerpo de Capanée (de Eurípides), y un bajel que llega al puerto y que desembarca en la escena cincuenta princesas con su comitiva (de Esquilo). En aquella época la arquitectura y la poesía tienen carácter monumental; la antigüedad no tiene nada tan solemne ni tan majestuoso, y mezcla en el teatro su culto y su historia. Sus primeros comediantes son sacerdotes, y sus juegos escénicos ceremonias religiosas, fiestas nacionales.

Haremos la última observación para marcar bien el carácter épico de aquellos tiempos, que consiste en decir que la tragedia antigua, así por los asuntos que trata como por las formas que adopta, no hace más que repetir la epopeya. Los trágicos antiguos se ocupan en detallar a Homero, conciben las mismas fábulas, las mismas catástrofes y los mismos héroes. Todos se abrevan del río homérico. Siempre se ocupan de la Ilíada y de la Odisea. Como Aquiles, que arrastra a Héctor, la tragedia griega da vueltas alrededor de Troya. Poco a poco la edad de la epopeya llega a su fin. Así como la sociedad que ella representa, la poesía se gasta afianzándose sobre sí misma. Roma se calca sobre la Grecia y Virgilio copia a Homero, y para morir dignamente la poesía épica expira de su último parto.

Había sonado su hora. Iba a empezar una nueva era para el mundo y para la poesía. La religión espiritualista, que suplanta al paganismo material y exterior, deslizándose en el corazón de la sociedad antigua, la mata, y en el cadáver de una civilización decrépita deposita el germen de la civilización moderna. Esta religión es completa, porque es verdadera; entre el dogma y el culto sella profundamente la moral. Desde luego, como primeras verdades, enseña al hombre que existen dos vidas, una pasajera y otra inmortal, una en la tierra y otra en el cielo. Enseña al hombre que es doble, como su destino; que se encierran en él un animal y una inteligencia, un alma y un cuerpo; que él es el punto de intersección, el anillo común de dos cadenas de seres que abarcan la creación, desde la serie de seres materiales hasta la serie de seres incorporales, cuya primera serie empieza en la piedra y llega hasta el hombre, y cuya segunda serie, partiendo del hombre, acaba en Dios. Quizá comprendieron una parte de esas virtudes algunos sabios de la antigüedad, pero desde el Evangelio data su plena y luminosa revelación. Las escuelas paganas caminaban a tientas en la oscuridad de la noche, asiéndose de las mentiras como de las verdades en el camino que seguían a la ventura. Algunos de dichos filósofos lanzaban a veces sobre los objetos débiles claridades, que sólo los iluminaban por una parte y sólo servían para oscurecer más la otra. De esto provinieron los fantasmas que creó la filosofía antigua. Sólo era capaz la sabiduría divina de sustituir por una claridad igual y vasta las iluminaciones vacilantes de la sabiduría humana. Pitágoras, Epicuro, Sócrates y Platón son antorchas, pero Jesucristo es la luz del día.

Por otra parte, nada hay tan material como la teogonía antigua. Lejos de pensar, como el cristianismo, en separar el espíritu del cuerpo, da forma y fisonomía a todo, hasta las esencias y las inteligencias. Todo en ella es visible, palpable y carnal. Sus dioses necesitan que una nube los oculte a los ojos humanos. Beben, comen y duermen: puede herírseles y su sangre se derrama; puede estropeárseles y cojean eternamente. Esa religión tiene dioses y semidioses. Su rayo se forja en una fragua, en la que se hace entrar, entre otros ingredientes, tres imbris forti radios. Su Júpiter suspende el mundo de una cadena de oro; su sol sube en un carro tirado por cuatro caballos; su infierno es un precipicio que su geografía pone en la boca en el globo; su cielo es una montaña.

De este modo el paganismo, que petrifica todas sus creaciones formadas de la misma arcilla, empequeñece la divinidad y engrandece al hombre. Los héroes de Romero tienen tanta talla como sus dioses. Ajax desafía a Júpiter, Aquiles vale tanto como Marte. Acabamos de ver cómo el cristianismo, por el contrario, separa profundamente el espíritu de la materia, estableciendo un abismo, entre el alma y el cuerpo y otro abismo entre el hombre y Dios. En dicha época, para no omitir ningún rasgo del bosquejo que estamos trazando, debemos notar que con el cristianismo y por su influencia se introdujo en el espíritu de los pueblos un sentimiento nuevo, desconocido de los antiguos y singularmente desarrollado en los modernos; un sentimiento que es más que la gravedad y menos que la tristeza: la melancolía. El corazón del hombre, entorpecido hasta entonces por los cultos jerárquicos y sacerdotales, no tenía por qué despertar y encontrar en él el germen de una facultad inesperada al sentir el soplo de una religión humana, porque es divina; de una religión que convierte la plegaria del pobre en riqueza del rico; de una religión de igualdad, de libertad y de caridad. ¿Podía dejar de ver las cosas bajo nuevo aspecto desde que el Evangelio le hizo ver que existe el alma al través de los sentidos y la eternidad detrás de la vida?

Por otra parte, en aquel momento el mundo sufrió tan profunda revolución que revolucionó a los espíritus. Hasta entonces las catástrofes de los imperios raras veces llegaban hasta el corazón de las poblaciones; sólo las sufrían los reyes que caían y las majestades que pasaban. El rayo sólo estallaba en las altas regiones, y los acontecimientos se desarrollaban con toda la solemnidad de la epopeya: en la sociedad antigua, el individuo estaba colocado tan bajo, que para que le hirieran los trastornos necesitaba que la adversidad descendiese hasta su familia; de tal modo que él no conocía el infortunio, fuera de los dolores domésticos. Raras veces las desgracias generales del Estado desarreglaban su vida. Pero en cuanto se estableció la sociedad cristiana, trastornó el antiguo continente, removiéndolo hasta sus raíces. Los acontecimientos, encargados de destruir la antigua Europa y de reedificar la nueva, se chocaban, se precipitaban sin tregua y se arrojaban las naciones atropelladamente, unas hacia la luz y otras hacia la oscuridad. Moviose tal estrépito en la tierra, que fue imposible que algo del tumulto universal no llegara hasta el corazón de los pueblos. Aquello, más que un eco, fue un contragolpe. El hombre, replegándose en sí mismo al presenciar tan enormes vicisitudes, comenzó a compadecer a la humanidad y a comprender las amargas irrisiones de la vida. De este sentimiento, que condujo a la desesperación a Catón el pagano, el cristianismo hizo nacer la melancolía.

Al mismo tiempo nació el espíritu de examen y de curiosidad, porque las grandes catástrofes eran al mismo tiempo grandes espectáculos de dolorosas peripecias. Entonces fue cuando el Norte se lanzó sobre el Mediodía, el universo romano cambió de forma y se experimentaron las últimas convulsiones de un mundo que agonizaba. Desde que murió ese mundo, bandadas de retóricos, de gramáticos y de sofistas abatieron su vuelo como mosquitos sobre el inmenso cadáver, y se les vio pulular, y se les oyó zumbar en aquel foco de putrefacción. Acudieron a examinar, a comentar y a discutir. Cada miembro, cada músculo, cada fibra del cuerpo yacente fue examinado en todos los sentidos. Debieron sentir verdadera alegría los anatomistas del pensamiento, de poder desde sus primeros ensayos hacer experimentos en gran escala y de tener por objeto disecar una sociedad muerta. De este modo vemos apuntar a la vez, y dándose la mano, al genio de la melancolía y de la meditación y al demonio del análisis y de la controversia. Al uno de los extremos de esta era de transición está Longino y al otro San Agustín. No hay que despreciar dicha época, que encerraba en gérmenes todo lo que después ha dado frutos; no hay que despreciar ese tiempo, en el que los escritores han abonado la tierra para que produjera la cosecha mucho más tarde. La Edad Media está injertada en el Bajo Imperio.

Estableciendo la nueva religión una sociedad nueva, veremos también crecer sobre esta doble base una poesía nueva. Hasta entonces, obrando en esto como el politeísmo y la filosofía antigua, la musa puramente épica de los antiguos sólo había estudiado la naturaleza por una sola cara, rechazando sin compasión de los dominios del arte todo lo que en el mundo, sometido a su imitación, no se relacionase con cierto tipo de lo bello. Tipo que desde luego fue magnífico, pero que le sucedió lo que le sucede a todo lo que es sistemático; en sus últimos tiempos degeneró en falso, mezquino y convencional. El cristianismo dirigió la poesía hacia la verdad. Como él, la musa moderna lo verá todo desde un punto de vista más elevado y más vasto; comprenderá que todo en la creación no es humanamente bello, que lo feo existe a su lado, que lo deforme está cerca de lo gracioso, que lo grotesco es el reverso de lo sublime, que el mal se confunde con el bien y la sombra con la luz. La musa moderna preguntará si la razón limitada y relativa del artista debe sobreponerse a la razón infinita y absoluta del creador; si el hombre debe rectificar a Dios; si la naturaleza mutilada será por eso más bella; si el arte tiene el derecho de quitar el forro, si esta expresión se nos permite, al hombre, a la vida y a la creación; si el ser andará mejor quitándole algún músculo o el resorte; en una palabra, si ser incompletos es la manera de ser armoniosos. Entonces fue cuando, fijándose en los acontecimientos, a la vez risibles y formidables, y por la influencia del espíritu de melancolía cristiana y de crítica filosófica que acabamos de notar, la poesía dio un gran paso, un paso decisivo, un paso que, semejante a la sacudida que produce un terremoto, cambiará la faz del mundo intelectual. Obrará como la naturaleza, mezclará en sus creaciones, pero sin confundirlas, la sombra y la luz, lo grotesco y lo sublime, el cuerpo y el alma, la bestia y el espíritu; porque el punto de partida de la religión debe ser el punto de partida de la poesía.

He aquí, pues, un principio extraño a la antigüedad, un tipo nuevo introducido en la poesía, y con la condición de estar en el ser modificado el ser todo entero; he aquí una forma nueva desarrollada en el arte. Este tipo es lo grotesco; esta forma es la comedia. Séanos permitido insistir, ya que acabamos de indicar el rasgo característico, sobre la diferencia fundamental que separa, según nuestra opinión, el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma muerta, o, para servirnos de palabras más vagas, pero más admitidas, la literatura romántica de la literatura clásica.

Nuestros contrarios, al oír esto, contestan que hace ya tiempo que nos veían venir y que van a anonadarnos con nuestros propios argumentos, diciéndonos lo siguiente: -¿Queréis que lo feo sea un tipo digno de imitarse y lo grotesco un elemento de arte? Tenéis mal gusto literario. El arte debe rectificar a la naturaleza, debe ennoblecerla, debe saber elegir. Los antiguos no se han ocupado jamás de lo feo ni de lo grotesco, no han confundido jamás la comedia con la tragedia. Estudiad a Aristóteles, a Boileau y a La Harpe. -¡Eso es verdad!

Sin duda son sólidos dichos argumentos, y sobre todo nuevos. Pero nuestra misión no consiste en refutarlos. No tratamos de edificar un sistema: Dios nos libre de sistemas; sólo hacemos constar un hecho. Somos historiadores y no críticos. Que el hecho agrade o disguste, poco importa, cuando el hecho existe. Reanudemos, pues, nuestro bosquejo y tratemos de probar que de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo, y de probar que de este hecho necesario debemos partir para establecer la diferencia radical y real que existe entre las dos literaturas.

No queremos con esto decir que la comedia y lo grotesco fueran desconocidos absolutamente de los antiguos; esto sería por otra parte imposible, porque nada crece sin raíces; la segunda época siempre existe en germen en la primera. Desde la Ilíada, Thersites y Vulcano representan la comedia, el primero entre los hombres y el segundo entre los dioses. Tiene demasiada naturalidad y originalidad la tragedia griega para que algunas veces no intervenga en ella la comedia. Por ejemplo, y para no citar más que lo que recordemos de memoria, la escena de Menelao con la portera del palacio (Elena, acto I); la escena del músico griego (Oreste, acto IV); los tritones, los sátiros y los cíclopes son grotescos; las sirenas, las furias, las harpías son grotescas; Polifemo es un grotesco terrible y Sileno es un grotesco bufón.

Pero en todos esos ejemplos y en otros muchos se conoce que el arte estaba aún en su infancia. La epopeya, que en aquella época imprimía su forma a todo, pesaba sobre ella y la ahogaba. El grotesco antiguo es tímido y procura siempre esconderse. Se ve que no está en su terreno, porque aquélla no es su naturaleza, y se oculta todo lo que puede. Los sátiros, los tritones y las sirenas casi no son deformes; las parcas y las harpías son más vergonzosas por sus atributos que por sus caras; las furias son hasta hermosas, y por eso se las llama euménides, esto es, tiernas y bienhechoras. Tiende la mitología un velo de grandeza y de divinidad sobre lo grotesco. Polifemo es un gigante, Midas es un rey y Sileno es un dios.

De este modo la comedia pasa casi desapercibida en el gran conjunto épico de la antigüedad. Al lado de los carros olímpicos, ¿qué significa la carreta de Thespis? Comparados con los colosos homéricos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, ¿qué significan Aristófanes y Plauto? Homero los eclipsa a todos; como Hércules se llevó a los pigmeos, él se los lleva ocultos bajo su piel de león.

En el pensamiento de los modernos, por el contrario, lo grotesco desempeña un papel importantísimo. Se mezcla en todo; por una parte crea lo deforme y lo horrible, y por otra lo cómico y lo jocoso. Atrae alrededor de la religión mil supersticiones originales y alrededor de la poesía mil imaginaciones pintorescas. Siembra a manos llenas en el aire, en el agua, en la tierra y en el fuego esas miríadas de seres intermediarios que encontramos vivos en las tradiciones populares de la Edad Media; hace girar en la oscuridad el circulo espantoso del Sábado; pone cuernos a Satanás, pies de macho cabrío y alas de murciélago; es él el que ya arroja en el infierno cristiano las espantosas figuras que evocarán más tarde el genio áspero de Dante y de Milton, o ya le puebla de formas ridículas, en medio de las que servirá de diversión Callot, el Miguel Ángel burlesco. Lo grotesco, si del mundo ideal se pasa al real, desarrolla en él inagotables parodias de la humanidad. Son creaciones de su fantasía los Scaramuches, los Crispines y los Arlequines, siluetas de hombres que hacen muecas, tipos enteramente desconocidos de la grave antigüedad, y que sin embargo, todos han nacido en la clásica Italia. Es él, en fin, el que, coloreando el mismo drama, al mismo tiempo con la imaginación del Mediodía y con la imaginación del Norte, hace brincar a Sganarelle alrededor de Don Juan y arrastrarse a Mefistófeles alrededor de Fausto.

La poesía antigua, viéndose obligada a dar compañeras al cojo Vulcano, trató de disfrazar su deformidad, dándole en cierto modo proporciones colosales. El genio moderno conserva ese tipo de herreros sobrenaturales, pero le imprime bruscamente un carácter opuesto que les hace más chocantes; cambia los gigantes en enanos y convierte a los cíclopes en gnomos. Con la misma originalidad que a la hidra de Lerna, la substituye por los dragones locales de nuestras leyendas. Todas estas creaciones sacan de su propia naturaleza el acento enérgico y profundo, ante el que parece que haya querido retroceder muchas veces la antigüedad.

Las euménides griegas son mucho menos horribles, y por consecuencia menos verdaderas, que las brujas de Macbeth; Plutón no es tan infernal como el diablo.

Tenemos la convicción de que podría escribirse un libro que ofreciese mucha novedad sobre el empleo del grotesco en las artes. Podrían probarse en él los grandes efectos que los modernos han sacado de ese tipo fecundo, sobre el que una crítica mezquina se encarniza en la actualidad. Quizá nosotros mismos, por el asunto que tratamos, nos veamos obligados a señalar de paso alguno de sus rasgos. Diremos ahora solamente que, como objetivo cerca de lo sublime, como medio de contraste, lo grotesco es el más rico manantial que la naturaleza ha abierto al arte. Rubens sin duda lo comprendió así, porque le complacía en el desarrollo de las pompas reales, en sus coronamientos y en sus brillantes ceremonias mezclar la repugnante figura de algún bufón. La belleza universal, que la antigüedad difundía por todas partes solemnemente, era algo monótona; cuando una misma impresión se repite sin cesar, a la larga fatiga. Lo sublime sobre lo sublime con dificultad produce un contraste, y necesitamos descansar hasta de lo bello. Parece, por el contrario, que lo grotesco sea un momento de pausa, un término de comparación, un punto de partida, desde el que nos elevamos hacia lo bello con percepción más fresca y más deseada. La salamandra hace resaltar la ondina, y el gnomo embellece al silfo. Podemos decir con exactitud que el contacto de lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más puro, de algo más grande que lo bello antiguo, y debe ser así. Cuando el arte es consecuente consigo mismo, conduce con más seguridad cada cosa a su fin. Si el Elíseo homérico está muy lejos de ofrecer el encanto etéreo y la angélica suavidad del paraíso de Milton, es porque bajo del Edén existe un infierno mucho más horrible que el tártaro pagano. Ni Francesca de Rímini ni Beatriz serían tan deslumbradoras en un poeta que no se encerrara en la torre del Hambre, obligándonos a presenciar la repugnante comida del conde Ugolino. Dante no tendría tanta gracia si no tuviera tanta fuerza. Las náyades carnosas, los robustos tritones y los céfiros libertinos carecen de la fluidez diáfana de nuestras ondinas y de nuestras sílfides, y es porque la imaginación moderna, que hace vagar por nuestros cementerios a los vampiros, a los ogros, a las almas en pena y a los aparecidos, consigue dar a esos seres fantásticos la forma incorporal y la pura esencia que jamás tuvieron las ninfas paganas. La Venus antigua es hermosa y admirable, mas ¿quién ha infundido en las figuras de Juan Goujon la elegancia esbelta, extraña y aérea? ¿Quién les dio el carácter, hasta entonces desconocido, de vida y de grandiosidad, sino su proximidad a las esculturas rudas y poderosas de la Edad Media?

Si durante el desarrollo necesario de nuestras ideas, que aún pudieran profundizarse más, el hilo de ellas no se ha roto en el espíritu del lector, debe haber comprendido con qué gran potencia lo grotesco, ese germen de la comedia que ha recogido la musa moderna, ha debido crecer y engrandecerse desde que se ha transportado a un terreno más propicio para él que el paganismo y la epopeya. En efecto, en la poesía nueva, mientras que lo sublime representa el alma tal como ella es, purificada por la moral cristiana, lo grotesco representa el papel de la humana estupidez. El primer tipo, desprendido de toda liga impura, estará dotado de todos los encantos, de todas las gracias y de todas las bellezas, y llegará un día en que cree a Julieta, a Desdémona y a Ofelia. El segundo tipo representará todo lo ridículo, todo lo defectuoso y todo lo feo. En esta división de la humanidad y de la creación, a él le corresponderán las pasiones, los vicios y los crímenes; será injurioso, rastrero, glotón, avaro, pérfido, chismoso e hipócrita; será más tarde Yago, Tartufo, Basilio, Poionio, Harpagón, Bartolo, Falstaff, Scapín y Fígaro. Lo bello no tiene más que un tipo, lo feo tiene mil. Es porque lo bello, humanamente hablando, sólo es la forma considerada en su expresión más simple, en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con nuestra organización; por eso nos ofrece siempre conjunto completo, pero restringido. Lo que llamamos lo feo, por el contrario, es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar y que se armoniza, no con el hombre, sino con la creación entera; por eso nos presenta sin cesar aspectos nuevos, pero incompletos.

Es un estudio curioso seguir el advenimiento y la marcha de lo grotesco en la era moderna. Al principio es una invasión, una irrupción, un desbordamiento; es un torrente que rompe su dique. Atraviesa al nacer la literatura latina, que muere, prestando sus encantos a Perseo, a Petronio y a Juvenal, y dejando en ella El asno de oro, de Apuleyo. Desde allí se difunde en la imaginación de los pueblos nuevos que rehacen la Europa, y fluye en los cuentistas, en los cronistas y en los romanceros, extendiéndose del Sur al Septentrión. Se mezcla entre las fantasías de las naciones tudescas, y al mismo tiempo vivifica con su soplo los admirables romanceros españoles, que son la verdadera Ilíada de la caballería. Imprime sobre todo su carácter a la maravillosa arquitectura, que en la Edad Media ocupa el sitio de todas las artes. Deja su estigma en la frente de las catedrales, encuadra sus infiernos y sus purgatorios en la ojiva de sus pórticos, haciéndoles llamear en sus vidrios; desarrolla sus monstruos, sus dueñas y sus demonios alrededor de los capiteles, a lo largo de sus frisos y al borde de sus techos. Se instala bajo innumerables formas en la fachada de madera de las casas, en la fachada de piedra de las torres y en la fachada de mármol de los palacios. De las artes pasa a las costumbres, y mientras hace que el público aplauda a los graciosos de la comedia, da a los reyes los bufones. Más tarde, en el siglo de la etiqueta nos enseñará a Scarrón sentado en la cama de Luis XIV. Desde las costumbres penetra también en las leyes, y mil caprichos fabulosos atestiguan su paso por entre las instituciones de la Edad Media. Después de haber penetrado en las artes, en las costumbres y en las leyes, penetra hasta en la Iglesia, y le vemos arreglar en todas las villas católicas alguna de esas ceremonias singulares, alguna de esas procesiones extrañas, en las que la religión sale acompañada de todas las supersticiones, esto es, lo sublime rodeado de lo grotesco. En fin, para pintar de un solo rasgo cómo es lo grotesco en la referida aurora de las letras, para expresar cuánta es su verbosidad, su fuerza y su savia de creación, diremos que arroja de una vez en el campo de la poesía moderna tres Homeros jocosos: Ariosto en Italia, Cervantes en España y Rabelais en Francia.

Creemos inútil hacer resaltar más la influencia de lo grotesco en la tercera civilización. En la época llamada romántica, todo demuestra su alianza íntima y creadora con lo bello.

Debemos decir que en la época en que nos hemos detenido está muy marcado el predominio del grotesco sobre el sublime de las letras; pero eso lo produjo la fiebre de la reacción, el ardor de la novedad, que ya pasó. El tipo de lo bello vuelve a recobrar bien pronto su papel y su derecho, que no consiste en excluir al otro principio, sino en dominarle, y así sucedió. Llegó el tiempo en que lo grotesco se satisfizo en poder contar con uno de los rincones de los cuadros de Murillo y en las páginas sagradas de Pablo Veronés; con mezclarse en los dos admirables Juicios finales, que enorgullecen a las artes; en la escena arrebatadora de horror con que Miguel Ángel enriquecerá al Vaticano, y con las espantosas caídas de hombres que Rubens precipitará desde lo alto de las bóvedas de la Catedral de Anvers. Llegó el momento en que va a establecerse el equilibrio entre los dos principios. Un hombre, un poeta, rey poeta soberano, como Dante llama a Hornero, va a fijar dicho equilibrio. Estos dos genios rivales, que acabo de citar, juntan su doble llama, y de esta llama brota Shakespeare.

He aquí que hemos llegado a la cumbre poética de los tiempos modernos. Shakespeare es el drama, y el drama que funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia; el drama que es el carácter propio de la tercera época de la poesía, de la literatura actual.

Resumiendo con rapidez los hechos que acabamos de observar hasta aquí, veremos que la poesía cuenta tres edades, cada una correspondiente a una época de la sociedad, la oda, la epopeya y el drama. Los tiempos primitivos son líricos, los tiempos antiguos épicos y los tiempos modernos dramáticos. La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la historia y el drama retrata la vida. El carácter de la primera poesía es la ingenuidad, el de la segunda es la sencillez, y el de la tercera es la verdad. Los rapsodas marcan la transición de los poetas líricos a los poetas épicos, y los romanceros la de los poetas épicos a los poetas dramáticos. Los historiadores nacen con la segunda época, los cronistas y los críticos con la tercera. Los personajes de la oda son colosos, como Adán, Caín y Noé; los de la epopeya son gigantes, como Aquiles, Atreo y Orestes; los del drama son hombres, como Hamlet, Macbeth y Otelo. La oda vive de lo ideal, la epopeya de lo grandioso, el drama de lo real. Esta triple poesía mana de estos tres grandes manantiales, la Biblia, Homero, Shakespeare.

Tales son, y nos concretamos a sacar este resultado, las diferentes fisonomías del pensamiento en las diferentes eras del hombre y de la sociedad; sus tres semblantes, de juventud, de virilidad y de vejez. Ya se examine una literatura particular, ya todas las literaturas en masa, llegaremos siempre al mismo resultado: veremos siempre a los poetas líricos antes que a los poetas épicos, y a los poetas épicos antes que a los poetas dramáticos. En Francia, Malesherbes viene antes que Chapelain, Chapelain antes que Corneille; en la antigua Grecia, Orfeo antes que Homero y Homero antes que Esquilo. En el Libro Sagrado, el Génesis antes que los Reyes; los Reyes antes que Job; o para tomar la gran escala que vamos recorriendo, la Biblia antes que la Ilíada y la Ilíada antes que Shakespeare. La sociedad empieza por cantar lo que sueña, después refiere lo que hace, y al fin describe lo que piensa. Por esto, digámoslo de paso, el drama, que reúne las cualidades más opuestas, puede tener a la vez mucha profundidad y gran relieve, ser filosófico y pintoresco.

Será oportuno añadir aquí que todo en la naturaleza y en la vida pasa por las tres fases: por lo lírico, por lo épico y por lo dramático, porque todo nace, se agita y muere. Si no fuera ridículo confundir las fantásticas ideas de la imaginación con las deducciones severas del raciocinio, podría decir un poeta que la salida del sol, por ejemplo, es un himno, el mediodía una brillante epopeya y la puesta del sol un sombrío drama, en el que luchan el día y la noche, la vida y la muerte. Pero esto es pura fantasía. Concretémonos a los hechos reales que acabamos de resumir, y completémoslos con una observación importante. De ningún modo hemos pretendido designar a las tres épocas de la poesía exclusivo dominio; sólo hemos tratado de fijar su carácter dominante. La Biblia, ese divino monumento lírico, encierra, como acabamos de indicar, una epopeya y un drama en germen en los Reyes y en Job. Se ve en los poemas homéricos todavía un resto de poesía lírica y un principio de poesía dramática. La oda y el drama se cruzan en la epopeya; hay de todo en todos; sólo que en cada uno de esos géneros existe un elemento generador al que se subordinan los demás y que impone al conjunto su carácter propio.

El drama es la poesía completa. La oda y la epopeya sólo lo contienen en germen, pero el drama encierra a la una y a la otra en su desarrollo. El que dijo que los franceses no tienen la cabeza épica fue justo y agudo, pero si hubiera añadido los modernos, su frase espiritual hubiera sido más profunda. Es incontestable, sin embargo, que se ve el genio épico en la prodigiosa tragedia Athalia, que es tan sencilla y tan grandiosamente sublime, que el siglo de Luis XIV no la pudo comprender. Es cierto también que la serie de los dramas-crónicas de Shakespeare presenta un gran aspecto de epopeya, pero la poesía lírica es la que mejor sienta al drama; nunca la estorba, se plega a todos sus caprichos y desarrolla todas sus formas, y tan pronto es sublime, como en Ariel, como es grotesca, como en Calibán. Nuestra época, que sobre todo es dramática, por esta razón es eminentemente lírica, y es que hay siempre cierta relación entre el principio y el fin; la puesta de sol tiene algo de la salida; el viejo vuelve a ser niño, pero la última infancia no se parece a la primera: es tan triste como aquella alegre; lo mismo le sucede a la poesía lírica. Deslumbradora y llena de ilusiones aparece en la aurora de los pueblos, pero reaparece triste, sombría y pensativa en el crepúsculo de la tarde de las naciones. La Biblia, que empieza risueña por el Génesis, termina amenazadora con el Apocalipsis.

Para hacer más comprensibles las ideas que acabamos de aventurar, por medio de una imagen compararemos la poesía lírica primitiva con un lago apacible que refleja las nubes y las estrellas, y a la epopeya con el río que corre, reflejando en sus orillas bosques, campos y ciudades, a arrojarse en el Océano del drama. Como el lago, el drama refleja el cielo como el río refleja las costas, pero él sólo encierra abismos y tempestades. Al drama, pues, viene a desembocar toda la poesía moderna. El Paraíso perdido fue drama antes de ser epopeya; bajo aquella forma se presentó al principio a la imaginación del poeta y se queda impresa en la memoria del lector; de tal modo resalta el antiguo croquis dramático que imaginó Milton. Cuando Dante terminó su terrible Infierno y le cerró las puertas, no quedándole otro trabajo que el de bautizar su obra, el instinto de su genio le hizo ver que su poema multiforme era emanación del drama y no de la epopeya, y sobre el frontispicio del gigantesco monumento escribió con su pluma de bronce: Divina comedia.

Se ve, pues, que los dos únicos poetas de los tiempos modernos que tienen la talla de Shakespeare tratan de aproximarse a su unidad, concurren con él a dar tinte dramático a toda nuestra poesía, mezclan como él lo grotesco y lo sublime, y lejos de separarse del gran conjunto literario que se apoya sobre Shakespeare, Dante y Milton son los arcos que sostienen el edificio del que ocupa él el pilar central, son los contrafuertes de la bóveda de que Shakespeare es la clave. Permítasenos insistir en algunas ideas ya enunciadas.



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