martes, 18 de noviembre de 2014

LECTURAS - THOMAS MANN 3: El Problema del Artista Frente a la Vida









por Margo Glantz
La belleza y su imagen

La primera vez que la palabra Belleza aparece en La muerte en Venecia es en conexión con la representación verbal de la imagen de San Sebastián, santo lánguido y apolíneo, lacerado por múltiples dardos y espadas, semejante al Laoconte que sirve de inspiración a Lessing «porque la serenidad en medio de la desgracia, dice Mann, y la gracia en medio de la tortura, no son sólo resignación; son también actividad y encierran un triunfo positivo. La figura de San Sebastián es por eso la más bella, si no de todo el arte, por lo menos del arte a que aquí se hace referencia».

Y esta belleza descrita se vuelve representación concreta en Tadzio, que aparece en la playa en distintas actitudes, casi siempre escultóricas cuando «la sábana envolvía su delicado cuerpo; el brazo suavemente modelado; descansaba en el arenal con la barba apoyada en la palma de la mano». Y esas distintas poses escultóricas son contempladas en doble sucesión por un joven amigo y admirador de Tadzio, Saschu, y, más lejos, por Aschenbach.

Aparecía erguido, con las manos cruzadas por detrás de la nuca, balanceándose suavemente y mirando, soñador, al lejano azul mientras las suaves olas de la orilla bañaban sus pies. Su cabello, rubio, de miel, se adhería en rizos húmedos a sus sienes y su cuello; el sol hacía brillar el vello de la parte superior de la espina dorsal; destacábase claramente bajo la delgada envoltura el fino dibujo de las costillas, la uniformidad del pecho. Sus omóplatos eran lisos como los de una estatua; sus rótulas brillaban, y sus venas azulinas hacían que su cuerpo pareciese forjado de un fino material traslúcido.


Aschenbach contempla a Tadzio que es contemplado a su vez por su joven servidor, Saschu, y en la contemplación imagina el amanecer cósmico, en el que Venus y Eros salen dorados de las ondas para crear el mundo. Tadzio es la perfección, «la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía en adoración, un reflejo y una imagen divina». Tadzio es San Sebastián, pero también es Narciso y la estatua creada por Pigmalión, ya con vida. En San Sebastián se conjuga el sufrimiento resignado con que Aschenbach se ofrece a la vida y sobre todo al arte que lo ha modelado confiriéndole perfil de artista, y la figura juvenil de Tadzio, sometiéndose pasiva a la mirada y al deseo. Es Narciso porque en Aschenbach encuentra un espejo, y fascinado por su imagen Tadzio reacciona convirtiéndose en estatua animada, símbolo concreto, representado, del esfuerzo diario que ha hecho de la obra de Aschenbach una estatua acribillada de dardos y de espadas, según la descripción de uno de sus críticos. Es la obra de Aschenbach, la creación espontánea de una disciplina divina encarnada. 

Pero, continúa Mann, indagando en la causa del endiosamiento de Aschenbach «la voluntad severa y pura, que en un esfuerzo misterioso había logrado encarnar esa imagen divina, ¿no era la que adelantaba en él (Aschenbach), cuando lleno de contenida pasión libertaba de la masa del mármol del lenguaje la forma esbelta que su espíritu había intuido, y que representaba al hombre como imagen y espejo de belleza espiritual?». Aschenbach mira a Tadzio, lo acecha, lo persigue, y su mirada equívoca lo nombra. Tadzio se ve en esa mirada, se reconoce y se abrasa en su reflejo; pero Aschenbach está endiosado porque en la figura de Tadzio ha encontrado a la vez su propio reflejo, su obra. Ambos son Narcisos y las correspondencias de sentidos se inician. La mirada que escribe y esculpe en un mármol hecho de palabras se ha vuelto la estatua transparente y azulina: que descansa o deambula por la playa y es contemplada por el que antes la ha descrito en arrebatada inspiración y laboriosa vida. Tadzio, joven mimado e indolente, amado de los dioses es la perfección creada, esa perfección a la que Pigmalión quiso darle vida. «Eros procede -insiste Mann al aniquilar a Aschenbach- como los matemáticos, que ven en los niños inexpertos imágenes de las formas puras. Así, los dioses, para hacernos perceptible lo espiritual, suelen servirse de la línea, el ritmo y el color de la juventud humana, de esa juventud nimbada por los mismos dioses para servir de recuerdo, de evocación, con todo el brillo de su belleza, de modo que su visión nos abrasa de esperanza».

Los niños perfectos con lo que Eros especula en ecuaciones redondeadas son construidos por Mann en sucesión novelística desde Hanno y Tadzio para convertirse en Eco, el joven Eco, sobrino de Adrián Leverkühn, y última pasión del músico matemático del Fausto, obra de su vejez. La correspondencia así iniciada en el reflejo que traspone la mirada al tacto en la escritura (y que devuelve el cuerpo a la escultura y se transfiere a la música) es la imagen del joven Eco: el mito se completa. Narciso se refleja en la mirada sólo porque antes ha oído y como en el drama de Calderón es perecedero porque no se ha guardado de ver y oír. Esa belleza juvenil reflejo de un arquetipo platónico no puede existir ni ser apresada, es vulnerable y se esculpe definitiva en forma transitoria porque la vida la rechaza y cuando se libera se vuelve demonio, es Eros revelando el origen pero en el origen se asienta el caos. La luminosidad que Febo proyecta sobre la tierra joven ciega y calcina, Aschenbach recuerda la tradición: «su espíritu ardía, vacilaba toda su cultura, su memoria evocaba antiquísimos pensamientos que durante su infancia había recibido y que hasta entonces no se le habían encendido con un fuego propio». Los dardos y espadas que han herido la obra de Aschenbach y que permanecen clavados en el cuerpo marmóreo de su escritura perfecta se liberan y se vuelven contra él, revelándole el espanto «que experimenta el hombre sensible cuando sus ojos contemplan un reflejo de la belleza eterna».

La certera disciplina a la que Aschenbach se ha sometido para lograr con su escritura una perfección vital cede ante el demonio que Eros ha liberado y lo precipita en el ocio de la contemplación, porque Eros ama el ocio y sólo para el ocio ha nacido. Y la paradoja esencial se suscita. Aschenbach ha creado dentro de los límites precisos de una escritura vital que hacen de su vida de escritor oficial el emblema viviente de un quehacer troquelado con el sello de la burguesía ordenada y banal; el reflejo de la belleza espontánea y divina lo fulmina porque el concepto de belleza es producto de una cultura clásica, asentada en un neoplatonismo renacentista. La belleza aparece en la tierra como uno de esos rayos proyectados en la interminable sucesión de esferas y cielos por los que el esplendor de la bondad divina se ha filtrado.

La belleza no es de este mundo y el artista lo comprende. «Aschenbach, reitera Mann, sintió el dolor, tantas veces experimentado, de que la palabra fuera capaz sólo de ensalzar la belleza sensible, pero no de reproducirla». Confundir el endiosamiento que produce la aparición del reflejo de la belleza divina en la tierra con el deseo, es producto «de un conocimiento defectuoso».

Y antes de morir Aschenbach recuerda el Fedón y advierte que al intentar la perfección ha pecado de orgullo. Al amar a Tadzio que, como jacinto era objeto del amor de los dioses, se ha vuelto su enemigo; enemigo de los dioses porque ama a un mortal divinizado por el reflejo de la belleza divina y enemigo de los dioses porque ha intentado como Satán recrear lo creado en la perfección de la escritura. Como Sócrates, taimado seductor, advierte que el «amante era más divino que el amado, porque en aquél alienta el dios, que no en el otro». Y en esta soberbia representada por la pérdida absoluta de límites que el deseo precipita, Aschenbach se somete a un niño y la naturaleza demoníaca, caótica e ilimitada que lo circunda lo lleva a la nada, a la perfección absoluta.

La contemplación de la belleza, que sólo ella es a la vez divina y perceptible, lo ha aniquilado.

El contacto del artista con la belleza divina y su reflejo perceptible liga al artista con el demonio. En el Fausto, esta luminosidad apolínea que fulmina a Aschenbach se convierte en frialdad glacial y matemática y se traslada a la música, otro de los arquetipos platónicos. La percepción de la música se vuelve extrasensorial y los sentidos ligados a ella se desplazan como en La muerte en Venecia pues el tacto se liga a la mirada, y lo descrito se vuelve realidad representada. Más aún que la escritura, la música es intelectual y sobre todo es el arte más ascético. Despojando al arte del entusiasmo que la confusión del deseo provoca, la música es el Eros desprovisto de sensualidad y de la percepción de los sentidos. La música posee un secreto ascetismo, una castidad innata que protege al artista; es más la música es anti-sensual por excelencia. «En realidad, postula Mann, no hay arte más intelectual que la música, como lo demuestra ya el hecho de que, en ella, forma y contenido se entrelazan como en ningún otro; son, en realidad de verdad, una sola y misma cosa. Se dice generalmente que la música se dirige al oído. Pero esto lo hace en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. En realidad hay música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la audición».

El arte se intelectualiza y se vuelve matemático y abstracción pura y su belleza ya no es perceptible por los sentidos. «Quién sabe, reitera Mann en palabras de Kretzchmar, el profesor de piano de Adrián Leverkühn, si el deseo profundo de la música es el de no ser oída, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más allá de los sentidos y del alma misma». Y al hacerla intangible, imperceptible, incapaz de provocar el deseo y endiosamiento que conduce a la muerte, Mann parece protegerse de esa sensualidad que en forma de demonio erotizado hizo entrar a Aschenbach en el territorio de la belleza sensible, pero su Fausto vacila de nuevo en esa tierra de nadie donde lo perceptible por los sentidos se congela por su ausencia total. Aschenbach perece por la sensualidad que la belleza comporta, pero Adrián Leverkühn, desprotegido ante la música en el momento en que muere Eco, su joven, perfecto y hermoso sobrino, sucumbe ante la frialdad glacial que su demonio musical, deserotizado y ascético, proyecta.


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