viernes, 21 de noviembre de 2014

LECTURAS - THOMAS MANN 5: El Problema del Artista Frente a la Vida








por Margo Glantz
5 El Arte: libertad y determinación


En La Novela de una Novela Mann advierte el peso de la tradición, que marca con sus convenciones a todos los artistas: «En cierto modo, aquello correspondía a mi tendencia cada vez mas fuerte, que, como he descubierto, no era solo mía, de considerar toda la vida como producto de la cultura y en forma de clisés míticos y de preferir las citas a las invenciones "independientes"».

El trabajo concienzudo que el novelista alemán efectúa para reconstruir una obra lo inserta obligatoriamente en esa tradición mencionada y lo obliga a reconocer que en arte no existe la libertad porque «únicamente es libre lo indiferente. Lo característico no lo es nunca».

Esta aseveración parece confirmarse continuamente a lo largo del Doctor Fausto donde las disquisiciones sobre el arte reflejan una intrincada red de problemas que pueden descifrarse sólo si se estudia cuidadosamente la tradición. El pacto al que el diablo somete a Adrián es fundamentalmente la amenaza de la esterilidad. «Toma por ejemplo, le dice el diablo a Adrián en los apuntes del diario secreto de éste: Toma por ejemplo lo que llamáis la idea original, esa categoría que sólo existe desde hace cien o doscientos años (una novedad), como el derecho de propiedad musical y otras zarandajas. La idea original, es decir, tres o cuatro compases, ¿no es así? Todo lo demás es elaboración, adiposidad. ¿Crees que me equivoco? Se da el caso de que somos gente versada en la literatura musical, nos damos cuenta de que la idea original no es nueva, que recuerda con demasiada insistencia algo ya oído de Rimsky-Korsakof o de Brahms. Qué hacer? Hay que modificarla. Pero una vez modificada ¿sigue siendo una idea original? Toda los cuadernos de apuntes de Beethoven, no queda allí intacto, tal como Dios lo dio, ningún tema original».

Lo original no existe, el artista está atado a la tradición y su obra lo demuestra específicamente. Es evidente que la gestación del largo proceso que le permitió a Mann llegar a reelaborar el mito fáustico, ese clisé de la historia europea, exige ese aprovechamiento profundo de la tradición y a la vez un rechazo a la improvisación que pueda parecer original. En esa cita Mann reitera uno de los conceptos básicos de su arte, en un momento en que la tradición humanística, alemana se conmociona visiblemente ante el impacto del hitlerismo. Además, al tiempo que rechaza con desprecio la violenta reacción de Arnold Schöenberg al identificarse con Adrián Leverkühn y exigir que todas las ediciones de Fausto adviertan que el sistema inventado por éste es de su propiedad, realza el carácter humanista de su propia obra.

Es más, al declarar que toda obra de arte pertenece a la tradición y que se rige por convenciones rechaza algunos postulados de la vanguardia, que como en el caso del futurismo fue un antecedente del fascismo. El irracionalismo violento y el rechazo a toda tradición y a la cultura europea parecieron desembocar en algunos casos, en la barbarie apocalíptica que el mundo nazi provocó. El artista, por serlo, es hermano del criminal y del loco, asegura de nuevo el diablo y Adrián terminará loco, atacado en el sistema nervioso central por la espiroqueta pálida, producto de esa hermosa hetaira Esmeralda de colores, engañosos y mimetismos diabólicos y amorfos. Será también la que ataque a Nietzsche, modelo en parte de Adrián y también de Hitler. El artista, ese desafortunado, sólo se salva de lo apocalíptico si se aferra a la tradición y se inserta en la convención, religiosamente.

Y en la ya tan citada Novela de una novela dice Mann refiriéndose a uno de los personajes del Fausto, Rüdiger Schildknapp a quien retrata del natural y hasta conservándole el nombre: «Además Europa, Alemania, y lo que vivía en ella o lo que ya no vivía en ella, estaban demasiado alejados, sumergidos y convertidos en sueño y pasado, estaban sumergidos y perdidos por su propia voluntad, y así también lo estaba la figura del amigo que hacía surgir con rasgos aparentemente precisos pero también con muchas omisiones; y, otra cosa, aún me hallaba yo demasiado sometido a la fascinación de una obra que, confesión y sacrificio de arriba abajo, no admite reparos, y que presentándose como obra de arte se sale al propio tiempo de la esfera del arte y es realidad». 

La fascinación que Mann siempre ha tenido por el mundo apocalíptico, por lo desaforado, se redime en esa reducción de lo demoníaco a lo real. Mejor aún, ese trasfondo alemán -ya producto del pasado y que se aparece como un sueño desvaído- es rescatado en la obra que ofrece su tejido de realidad para darle el contrapeso necesario a lo desaforado que termina en lo apocalíptico. Y curiosamente, más que Wagner a quien siempre admiró y que representa vivamente al genio desmelenado y prepotente a quien Mann teme, es Beethoven el que mayor repulsión le causa, pero también mayor admiración: no se contenta sólo con dedicarle los momentos más significativos de las conferencias de Wendel Kretzchmar, tartamudo ideólogo de la música y de la tradición de El Fausto, y portavoz de algunas de las ideas más obsesivas del novelista alemán, sino que constantemente hace alusiones a él en sus diarios y libros autobiográficos. En una ocasión en que el Musical Quarterly de los Estados Unidos, envía como prueba de agradecimiento por una conferencia que Mann pronuncia, la reproducción facsimilar de cartas de Beethoven, exclama con disgusto: «Estudié largamente aquellos trozos retorcidos y atormentados, aquella ortografía desesperada, aquel desorden, aquella desarticulación semisalvaje... y en mi corazón no pude encontrar "amor". También esta vez compartí esa aversión que Goethe había sentido por aquel "hombre desenfrenado" también esta vez me puse a reflexionar sobre la relación entre música y espíritu, entre música y moral, entre música y humanidad. ¿No será que el genio musical nada tiene que ver, en última instancia, con la humanidad, y con el "mejoramiento de la sociedad"?».

Apoyándose en Goethe que lo defiende de lo desaforado y con quien siempre trata de identificarse, asimilándose a su clasicismo, mira a Beethoven protegiéndose y protegiendo al músico sordo del desafuero al anclarlo a la tradición. Antes ya ha cancelado el desvarío musical de Hanno Buddenbrook, de sus personajes el más querido, junto con Adrián, por propia confesión, haciéndolo morir para no seguir ese camino musical emponzoñado que puede alejarlo de la moral. Adrián entra en la música conducido por Wendel Kretzchmar, un profesor tartamudo y, en la locura pasa por el lupanar guiado por un cochero, imagen paródica del teólogo Schleppfuss (el que arrastra un pie) que dialoga furibundo con el diablo. Así la música, se vuelve paradigma del arte, pero también la más sospechosa de las artes, la más equívoca y ambigua, la que más distancia al hombre de su propio humanismo si no se inserta en el concierto general de la cultura. El temor a lo demoníaco, a lo desenfrenado, a lo apocalíptico que Mann reconoce en él y que ha llevado al pueblo alemán a la catástrofe de donde saldrá irredento, es depositado en el archivo expiatorio de un arte que siempre fue su preferido. El exorcismo surge de la tradición que catárticamente redime al propio Beethoven, y quizás hasta Adrián: «En realidad Beethoven fue a mediados de su vida -asevera, el profesor Kretzchmar, doble de Mann-, mucho más subjetivo, por no decir, mucho más "personal" en sus últimos años. Su preocupación de sacrificar a la expresión musical, de dejar absorber por ella. lo mucho que la música tiene de convencional, de formalista, de retórico, era más patente. A despecho de la originalidad, por no decir monstruosidad, de su lenguaje formal, la relación de Beethoven con lo convencional aparece en las últimas obras de su vida, por ejemplo en las últimas sonatas para piano, como mucho más aflojada, más vigilante. 

En esas obras tardías, lo convencional, exento de modificaciones subjetivas, aparece muchas veces con toda desnudez, o si se quiere descarnado, desprovisto de individualidad, y su majestuosidad es más impresionante que la de cualquier atrevimiento personal. En esas obras, decía el orador, se establece entre lo subjetivo y lo convencional una nueva relación cuyo origen hay que buscarlo en la muerte. Del encuentro de la grandeza y de la muerte, añadía, hace una objetividad hasta cierto punto convencional, cuya soberana belleza supera a la del más desenfrenado subjetivismo porque en ella lo exclusivamente personal, el dominio de una tradición llevada a su más alta cumbre, supera a su vez y, en plena grandeza espiritual, accede a lo mítico y colectivo».

Lo convencional se redime así de la connotación de vulgar y ordinario, que podría atribuírsele, al volverse sinónimo de colectivo, pero sobre todo de mítico. El peso de la tradición, la asimilación de valores que se han ido gestando colectivamente se vuelve simbólico y se expresa en la voz decantada del músico que la recoge y se desvanece -en su contexto a través de sus últimas obras. La vieja discusión iniciada desde la sala de música de Gerda Buddenbrook continúa y los moldes musicales que la tradición de este arte ha moldeado siguen debatiéndose: «Una noche en casa de Adorno, refiere Mann en Novela de la novela, me encontré con Hans Eisler, con el cual conversé de muchas cosas inherentes a mi "interés principal" y para mí estimulantes: sobre la inferioridad de la música homófona frente al contrapunto, sobre Bach, el "armónico", como lo había definido Goethe, sobre la polifonía de Beethoven que no era natural y que era peor que la de Mozart». 

Y esta idea fija que hace del contrapunto y la fuga los momentos supremos de la historia de la música, fija nostálgicamente a Mann en una tradición humanista en la que la voz, atributo supremo de lo humano, se incorpora a ese arte que puede ser símbolo de la teología por su inmaterialidad manifiesta sólo en el tiempo, o de lo demoníaco por la ponzoña de su desafuero. Beethoven es junto con Adrián, el compositor que prefiere los oratorios y las lieder tan cercanas a la voz humana, el símbolo de ese artista a quien la pasión ha consumido pero que a diferencia de Gustav Aschenbach, esculpido en el esfuerzo cotidiano de una disciplina vital y perdido ante la contemplación de lo bello, se redime por la grandeza que la convención de una tradición le ha otorgado, pues en ella se incorpora a lo humano, en su expresión más profunda y perdurable, el trasfondo colectivo y mítico que es la Belleza suprema, única accesible en esta tierra. «Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias, exclama exaltado el mismo profesor tartamudo al hablar de la última sonata de Beethoven, la Opus III (sonata escrita cuando el músico ya no oye). No se trata de eliminar del lenguaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apariencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte». Al fusionarse arte y realidad, lo demoníaco -característica suprema de ese arte musical cercenado de las demás manifestaciones de la cultura- ha sido exorcisado y Mann, en acto de contrición suprema, logra exorcisarse también al contribuir con su portentosa obra a la continuación de esa tradición humanista que alcanza la grandeza profundizando en lo convencional.



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