jueves, 28 de mayo de 2015

PENSADORES - Calología Médica y Estética Filosófica: "La Filosofía de la Educación como Saber Filosófico" por Enrique Martínez






Aunque distintos en apariencia, el artista y el médico son, desde un punto de vista filosófico, sorprendentemente similares. Según el bioquímico Prof. Philip Siekevitz, del Instituto Rockefeller, "el racionalísimo mundo de la experimentación descansa sobre nada más ni nada menos que la fe inalterable en la lógica del método experimental. Esta fe no se apoya en hecho alguno... no es en manera alguna menos intensa que la que ennoblece al místico en su búsqueda del amor o invade al artista en busca de la belleza. Así, el científico es como el artista y el místico en la fe que deposita en su poder de describir la Verdad, según la ve, a la luz de su conciencia".

El Dr. Karl Sudhoff, uno de los grandes historiadores médicos modernos[6] de la tierra de Goethe, escribió hace medio siglo: "Aquel a quien se le ha revelado la vocación samaritana de médico en toda su plenitud, ya no pregunta cuáles son las hebras que entrelazan la medicina con el arte; él aprecia con un solo golpe de vista el brillante y maravilloso cañamazo que forma la medicina con todas las artes, cómo sus hilos se entrecruzan formando el tejido que las convierte en grandes benefactoras de la Humanidad".

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1. Delimitación del concepto. Estética, en el aspecto filosófico, es la disciplina que trata de lo bello (entendido en el sentido amplio que abarca lo artístico, las diferentes categorías estéticas -sublime, gracioso, lindo, ridículo, trágico, etc.-, lo bello natural, moral y cultural) y los diferentes modos de aprehensión y creación de las realidades bellas. Si se entiende por estético aquello que despierta en el hombre una sensación peculiar de agrado, potenciación expresiva y distensión adherente hacia el entorno, puede definirse la e. como la ciencia de lo estéticamente relevante, a fin de evitar el riesgo de entender lo bello de modo en exceso restringido. Los términos bello y estético no hacen aquí sino remitir a un campo de realidades que la e. debe cuidadosamente precisar. No constituye, por tanto, un círculo vicioso el uso del calificativo estético en la definición de la e., pues en principio tal vocablo no se utiliza en un sentido técnico riguroso, sino en cuanto que alude, de modo elemental y primario, a un determinado género de objetos y experiencias.
     
      Este uso general e indeterminado de los términos bello y estético permite desbordar radicalmente la precariedad de las definiciones que restringen con exceso el objeto de la e., reduciéndola a filosofía del arte, filosofía del sentimiento, teoría del gusto, teoría de la expresión y del lenguaje, ciencia de los objetos que agradan a su sola aprehensión, etc. Estas determinaciones subrayan diversas vertientes de la actividad e. que deben ser ágilmente integradas en una visión de conjunto.
     
      Visto a la luz de su etimología (de aistanomai, sentir) y del uso que se hizo históricamente del mismo, el término e. no intenta sino destacar uno de los momentos constitutivos de la experiencia humana de lo bello, a saber, el papel ineludible, aunque no exclusivo, que juega en ella la intuición sensible. Es muy expresivo que haya predominado el término e., utilizado por A. G. Baumgarte en el precario sentido de cognitio sensitiva o gnoseología inferior, y no la denominación de Kalologia y Hedonica, propuestas, respectivamente, por Hegel y Fechner. Kant vincula el sentido de e., como análisis de la capacidad intuitiva sensible o ciencia de lo aprehensible de modo puramente intuitivo (cfr. el capítulo sobre Estética trascendental en la Crítica de la Razón pura), con el de la misma en cuanto análisis de lo bello y lo sublime en la Naturaleza y el Arte o ciencia de aquello que, sobre la base de la mera intuición, sin mediación del conocimiento conceptual, agrada o desagrada inmediatamente (cfr. Crítica del juicio). Más tarde, al hilo de la historia se fue destacando el carácter sentimental, contemplativo, intuitivo (en un sentido más amplio y de mayor alcance que la mera intuición sensorial) y rigurosamente creador de la experiencia estética, pero la atenencia de ésta a la intuición sensible permanecerá hasta el día de hoy como una de sus características originarias e inmóviles.
     
      2. Problemática estética. A medida que se descubrió la interna riqueza de la experiencia e., que moviliza y tensa el ser integral del hombre, el anclaje de la misma en la intuición sensorial dio lugar a una grave y amplia problemática al ponerse de manifiesto' la diversidad de planos entitativos que se dan en la actividad y en el objeto estéticos. En éste deben distinguirse y armonizarse debidamente el plano sensible y el inteligible (el superficial-expresivo y el profundo-expresante), la figura y el tema o argumento, la forma y la materia, etc. La experiencia e., por su parte, debe moverse en diferentes niveles: metasensibles y sensibles, teóricos y prácticos (en sentido de configuradores), formales y materiales, comprometidos y desinteresados, sentimentales e intuitivos, creadores y receptivos, etc.
     
      Por falta de un riguroso análisis de los conceptos fundamentales que deciden la reflexión filosófica, al hacer crisis, en la Edad Moderna, la confianza en el rigor objetivo de la percepción sensible, el conocimiento sensorial (v. SENSACIÓN) cobró un peligroso matiz subjetivista que contribuyó a escindir insalvablemente lo interior y lo exterior, lo subjetivo y lo objetivo, lo formal, como puesto por el sujeto, y lo material, en cuanto receptivo de la forma. De ahí la carrera de escisiones que desgarraron paulatinamente el pensamiento moderno, incapaz de captar la profunda vinculación entre el sentir sensible, los sentidos sensoriales, el sentimiento (en sus diversas modalidades) y el sentido inteligible, unidad de amplio aliento que revela la condición que ostenta lo sensible humano (como específicamente distinto a lo sensible animal) de ventana abierta a lo rnetasensible y vehículo expresivo nato del mismo.
     
      3. Diversidad de tendencias estéticas. La consideración unilateral de un fenómeno tan complejo como es la experiencia e., vista en toda su integralidad, difracta el análisis filosófico en multitud de corrientes, perspectivas y métodos, fecundos en cuanto a la visión del hecho estético que facilitan, pero insuficientes por la exclusividad con que son propugnados. Su estudio global constituye todo un programa de ciencia e. verdaderamente comprehensiva y fiel a las exigencias de la realidad.
     
      Por el hecho de hallarse lo bello, entendido en el sentido amplio indicado anteriormente, concretado y realizado en entidades individuales sin reducir su alcance a cada una de ellas, vistas como entidades autónomas y aisladas, cabe abordar el hecho estético de modo empírico-científico y de modo filosófico. G. T. Fechner distinguió una «e. desde arriba» (filosófica, deductiva) y una «e. desde abajo» (empírica inductiva). Casi todos los autores presienten que esta división debe ser aceptada más con carácter complementario que dilemático. De hecho, sin embargo, suelen inclinarse con marcada preferencia, si no con patente exclusividad, hacia uno de sus extremos.
     
      a) Método empírico-científico. Tendencia psicológica, objetivista, etnológica, sociológica, geomorfológica, evolucionista, tecnológica, histórico-cultural, etc.
     
      b) Método filosófico. Aun siendo inaceptable la equiparación del método deductivo y el filosófico, ciertas corrientes filosóficas tendieron a elaborar sus teorías e. a partir de principios generales y sobre una base experiencial precaria. Ello ha provocado fuertes reacciones, un tanto extremistas, de carácter antiespeculativo, como puede verse en los esquemas siguientes relativos a la diversificación interna del método filosófico.
     
      Según la importancia que conceden los estetas a la especulación sistemática puede distinguirse: a) una e. metafísica, al modo de Hegel y sus seguidores (Schelling, Schopenhauer, H. Glockner, M. Beck, P. Háberlin, 1. Volkelt, T. Ziehen, cte.), y b) una e. antimetafísica, como la propugnada por Comte, Spencer y casi todos los estetas desde 1860 a 1910, fecha en que realiza Volkelt un ensayo de conciliación.
     
      La peculiar orientación metafísica de cada esteta, es decir, su concepción de lo real en cuanto tal y la consiguiente selección, en calidad de modélico, de un determinado estrato de la realidad, divide a la e. en: a) Idealista (Platón, Plotino, Hegel, Schelling, Schopenhauer, Schleiermacher, Solger, Bosanquet). La belleza se funda en la mayor o menor participación en las esencias por parte de los objetos considerados como bellos. En lo bello transparece lo divino (Plotino), la Idea (Hegel). Según Schelling, lo bello es la representación de lo infinito en lo finito, y muestra en sensible encarnación la unidad de lo ideal y lo real, lo teórico y lo práctico, lo subjetivo y lo objetivo. b) Realista (Herbart, 1. ven Kirchmann). c) Social-objetivista (G. Lukács, realismo crítico soviético).
     
      Por lo que toca al método de acceso a lo real, la e. ofrece un carácter: a) racionalista (de Descartes a Leibniz, Wolff, Baumgarten); b) empirista (Burke, Home, Hutcheson, Reid, Stewart).
     
      La actitud criteriológica decide una triple orientación e.: a) Dogmática. Muy extendida, debido a la escasa influencia del criticismo de Hume y Kant sobre la investigación e. b) Escéptica. Ante la esencial ambigüedad y difusividad de la experiencia e. se reacciona, en casos, con una cautelosa suspensión de todo juicio definitivo (M. Dessoir). c) Criticista (de Schiller a los neokantianos). La escuela neokantiana de Marburgo (Cohen, Natorp) tiende a justificar críticamente el juicio de valor estético, fundamentándolo apriorísticamente en las condiciones superiores de la conciencia (cfr. la obra de Cohen, Estética del sentimiento puro). La escuela neokantiana de Friburgo se muestra más fecunda estéticamente. 1. Cohen pone en juego un método deductivo, pero los principios de tal deducción intenta hallarlos en el ámbito estético mismo.
     
      De la diferente valoración de los juicios estéticos se siguen dos formas diversas de e.: a) normativa o absolutista: admite normas y criterios como módulos del gusto individual; b) descriptiva o relativista: el juicio estético queda a merced del gusto cambiante.
     
      Según el número de principios fundamentales admitidos, la e. se orienta de un modo: a) Singularista. Sólo se admite una categoría e. fundamental. Volkelt y Lipps se deciden por la endopatía (Einfühlung, fusión de visión y sentimiento que tiene lugar al proyectar el sujeto sus sentimientos sobre el objeto intuido). Lo decisivo es la vida humana que se expresa en las formas y se capta a través de un proceso endopático. La forma sensorial es sólo expresión y símbolo de la personalidad humana que en ella vibra por vía de inmersión. El estudio de este simbolismo, desde diversas posiciones metodológicas, influidas por el hegelianismo, el psicologismo, el panteísmo romántico, cte., da lugar a una de las corrientes e. más fecundas: la teoría de la Einfühlung o endopatía (1. G. Herder, Novalis, luan Pablo Richter, Lotze, F. T. Vischer, R. Vischer, H. Siebeck, P. Stern, Vernon Lee, T. Lipps, K. Groos, V. Bash, 1. Volkelt). b) Dualista. Se reconoce la existencia de dos principios fundamentales: forma y contenido. Para T. A. Meyer la belleza es la plenitud vital hecha forma. La belleza agrada por su contenido y por la adaptabilidad de la forma para conferirle un cuerpo expresivo adecuado. La belleza en su máxima configuración une la belleza formal y la material. c) Pluralista. Se propugna la existencia de diversos principios, frente a la tendencia reduccionista de los pensadores «sistemáticos».
     
      Al polarizarse la atención del filósofo en uno de los dos elementos que integran la experiencia de lo bello (el sujeto y el objeto), la e. se divide en:
     
      a) Subjetivista. Analiza preferentemente la reacción del sujeto ante el objeto; las características internas del acto estético de creación, ejecución o contemplación; la fenomenología de la experiencia estética, etc. La teoría psicoanalítica (S. Freud, Baudouin, O. Rank) reduce el secreto del arte a una función liberadora de ciertos deseos reprimidos. Para la teoría del placer (H. R. Marshall, M. Porena, G. Santayana, J. M. Guyau), la belleza es lo que agrada a la mente en calidad de valor objetivo. La tendencia expresionista (Croce, E. F. Carrit, R. G. Collingwood) ve en la expresión el hecho estético fundamental, y, dado que el lenguaje es la forma expresiva originaria y radical, la e. se convierte en filosofía del lenguaje. La teoría de la Einfühlung responde en general a una tendencia subjetivista, pero algunos de sus autores (Volkelt, sobre todo) se preocupan de subrayar el carácter objetivo de los sentimientos estéticos. El desplazamiento de la atención hacia el sujeto responde más al afán de precisar ciertas vertientes decisivas del acto estético que al desconocimiento de que la belleza es un atributo rigurosamente propio del objeto denominado bello.
     
      b) Objetivista. Concede prevalencia al estudio del objeto estético y sus diferentes planos entitativos. La «Ciencia general del Arte» (Allgemeine Kunstwissenschaf t) entiende la investigación rigurosa de los fenómenos estéticos como filosofía del arte y la orienta al estudio concreto de los elementos que integran el hecho artístico y su elaboración (H. Taine, G. Semper, K. Fiedler, A. Schmarsow, E. Grosse, B. Christiansen, G. L. Raymond, H. Wolfflin, W. Worringer, E. d'Ors, E. Utitz, M. Dessoir). En su obra póstuma, Aesthetik (1953), N. Hartmann subraya la necesidad de fomentar el análisis del objeto (Gegenstandsanalyse) frente a la proliferación del análisis del acto (Aktanalyse).
     
      Según la función que se juzga decisiva en el acto subjetivo estético, la e. subjetivista se subdivide en: a) Emocional. Para K. S. Lausila lo decisivo en la experiencia e. radica en el influjo que ejerce el objeto bello sobre la vida sentimental y humana. b) Intelectualista. La vivencia e. constituye esencialmente un acto de intuición o representación de carácter intencional objetivo. Para Schopenhauer, la conducta e. no es fundamentalmente cosa del sentimiento, sino del entendimiento puro y la intuición intelectual, en cuanto aprehende la esencia pura de los seres de modo desinteresado y contemplativo, con plena independencia de cualquier fin extraño propuesto por la voluntad. De ahí el carácter purificador del arte.
     
      Dada la inevitable dualidad de planos entitativos que convergen en el objeto estético, la e. objetivista se escinde a menudo en dos modalidades: a) Contenidista (o contenutista). La vertiente fundamental de la experiencia e. viene dada por el contenido vital del objeto estético: las ideas encarnadas en la forma sensible expresiva. La e. contenidista de carácter idealista está representada por las teorías especulativas, de orientación marcadamente deductiva, de Hegel, Schelling, Solger, Schleiermacher, F. T. Vischer. La belleza radica en el contenido espiritual y su expresión. E. von Hartmann y P. Moos elaboraron una e. del contenido musical de carácter concreto idealista. La música es expresión de sentimientos espirituales y estados de ánimo (v. II). b) Formalista. Lo eficientemente estético es el orden o configuración formal de la apariencia sensible. El agrado característico de la experiencia e. viene producido por la relación de armonía entre las partes de una diversidad. La belleza radica en el buen orden de las partes y en su armonía mutua, según medida, proporción, número y ritmo, condiciones que hacen posible una fácil, agradable y gozosa captación del objeto. Las características de tal relación armónica fueron objeto de muy detenidos estudios por parte de los estetas antiguos y medievales. Modernamente, Herbart y R. Zimmermann consagraron a este tema amplios análisis. E. Hanslick defiende un formalismo extremo; la música no es, a su juicio, sino una forma tonalmente dinámica.
     
      4. Orientación actual de la estética. Dentro de la inevitable diversidad de orientaciones e., se advierte actualmente una voluntad decidida de integralidad y precisión. Sobre esta actitud de fecunda apertura al fenómeno estético en toda su riqueza y alcance, gravita la influencia complementaria de varias orientaciones filosóficas recientes: la axiología (Rickert), la fenomenología (Husserl, M. Geiger), la teoría de la expresión (Scheler, Cassirer), la filosofía de la vida (Dilthey, R. Müller-Freienfels), el personalismo existencial (Ebner, Buber, Marcel, E. Brunner), el movimiento existencial (Heidegger, Jaspers). El mensaje global de estas corrientes podría caracterizarse como el empeño de elaborar una teoría bien diferenciada de la categoría de objetividad, que permita hacer la debida justicia a los objetos-de-conocimiento que, por no reducirse a meros objetos, ofrecen un carácter constitutivamente ambiguo, en el sentido más positivo del vocablo, atmosférico y complejo. De ahí la tendencia general de la e. contemporánea a tensar sus recuerdos gnoseológicos para dar alcance, en su irreductible complejidad, a los fenómenos inquebrantablemente bipolares de la e., evitando toda violenta reducción de los mismos a sus elementos integrantes. Por eso consagra especial atención al estudio de los temas siguientes:
     
      1) La sensibilidad humana, su relativa autonomía en el campo estético y su constitutiva versión a la inteligencia y, con ello, al ámbito de las realidades metasensibles.
     
      2) La intuición creadora en su condición sensible-intelectual, supraempírica y discursiva, teórica y práctica, especulativa y experiencial.
     
      3) El proceso genético de creación, ejecución y contemplación artísticas (fenomenología de la experiencia estética, de la formatividad, e. operatoria).
     
      4) El objeto estético en toda su variedad y complejidad. Se procura evitar el objetivismo empirista mediante la puesta en juego de un modo tenso de pensamiento que estudie el objeto en su relación viva con el sujeto y a la luz de la idea general de lo bello. (En esta línea metodológica se hallan gran parte de los análisis actuales sobre el objeto estético y sus diversos planos, la obra de arte, su origen y dialéctica interna, las categorías estéticas, el ritmo musical, la apertura a lo sacro por parte de las artes plásticas, las «leyes» que rigen las interrelaciones de las formas, etc.).
     
      5) El carácter «envolvente» de los objetos de conocimiento que, más que cosas, son ámbitos que plenifican al sujeto que se inmerge en su campo de influencia con la disposición debida (e. personalista, e. analéctica).
     
      6) Lo que «acontece» en el encuentro de un sujeto creador, ejecutante o contemplador y un objeto estético (e. del acontecer de lo bello).
     
      7) El sentido y alcance del fenómeno de integración de los elementos que constituyen la experiencia e. y la relación de esta forma singular de unidad con la fundación de belleza (e. fenomenológica existencial).
     
      8) La vinculación profunda que media entre la autoconstitución expresiva y la eclosión de belleza (e. del lenguaje), el compromiso con las grandes realidades del entorno y la autonomía creadora (estudios sobre la relación de arte y e., la socialidad del arte, el impersonalismo artístico, el realismo crítico, la deshumanización del arte en aras de un proceso de objetivización hostil a las formas eminentes de objetividad, etc.).
     
      9) El estatuto ontológico del objeto estético. El estudio de la historia de la e. deja en claro que sólo el análisis preciso y profundo de los diversos modos de realidad y, por tanto, de objetividad, permite salvar los escollos opuestos, pero igualmente nefastos, del objetivismo y el subjetivismo que no han podido evitar ciertas corrientes, en sí fecundas, de la e. moderna.
     
      El estudio global de las copiosas y hondas aportaciones de la e. contemporánea a la luz de una metodología severa de las realidades suprasensibles, basada en un análisis bien matizado de la categoría de objetividad y de la intuición intelectual inmediata-indirecta, está mostrándose en la actualidad singularmente fecundo en orden a resolver por vía de elevación, con un método robusto, los grandes problemas que suscita la experiencia estética.

      
             
BIBLIOGRAFÍA:

.: M. SEGOND, Traité d'Esthétique, París 1947; P. SERVIEN, Esthétique. Musique, peinture, poésie, science, París 1953; M. DUFRENNE, Phénoménologie de l'expérience esthétique, París 1953; N. HARTMANN, Aesthetik, Berlín 1953; L. PAREYSON, Estetica. Teoría della formativitá, Bolonia 1960; L. ESTEFANINi, Trattato di Estetica, Brescia 1960M. NÉDONCELLE, lntroduction á I'Esthétique, París 1963; A. PULIDO SILVA, Estética, México 1966; F. LARROYO y E. ESCOBAR, Sistema de la Estética, México 1966; A. ÁLVAREZ VILLAR, Filosofía del arte, Madrid 1968; A. LÓPEZ QUINTÁS, Hacia un estilo integral de pensar, 1, Madrid 1967; R. GUARDINI, La esencia de la obra de arte, Madrid 1969; E. GILSON, Pintura y realidad, Madrid 1961; J. MARITAIN, La poesía y el arte, Buenos Aires 1955; J. L. BUCHON, Hombre, belleza y Dios, Madrid 1969; R. HUYGHE, Los poderes de la imagen, Barcelona 1971; R. BAYER, Historia de la estética, México 1965; A. DEMPF, La expresión artística de las culturas, Madrid 1962; M. MENÉNDEZ PELAYo, Historia de las ideas estéticas en España, ed. E. Sánchez Reyes (C.S.I.C.), MadridSantander 1946-47.-Revistas de Estética se publican en diversos idiomas; en España, el Instituto «Diego Velázquez», del C.S.I.C., publica, desde 1943 y trimestralmente, la «Revista de Ideas Estéticas» (Madrid).BENSE, Estética, Buenos Aires 1907; J. 

Fuente: Universidad Virtual Santo Tomás (Barcelona)

Notas:

[1] Los modelos de notable exactitud anatómica, incluyen la vesícula biliar, el colédoco y la vena porta.
[2] El pectíneo estaba muy desarrollado en los atletas griegos. Este músculo escapó a la observación de muchos artistas posteriores
[3] Pero su famoso boceto del coito es una caricatura lamentable e inexacta
[4] Treinta y uno de los 34, grabados de cobre, anatómica y artísticamente perfectos, que representan el útero grávido en tamaño natural, fueron realizados por Jan van Rymsdyk
[5] No es algo totalmente nuevo. Los antiguos se referían a la poesía como "divina locura" y los lienzos de El Bosco (1450?-1516) fueron precursores del surrealismo
[6] Fue su sucesor en la cátedra Henry E. Sigerist (fallecido en 1957), destacado historiador médico contemporáneo y autor de numerosas obras sobre las interrelaciones entre el arte y la medicina.
(7) campo de la medicina de los tiempos modernos fue Max Broedel (1870-1941). Artista e investigador médico consumado, Broedel, natural de Alemania, vino a América en 1894 para ilustrar el libro Operative Gynecology, del Dr. Howard Kelly. En 1911 estableció el departamento de arte médico en la Universidad de Johns Hopkins, el primero en su género en el mundo.

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