jueves, 26 de febrero de 2015

ARTE VISUAL - EJERCICIO PLÁSTICO (1933) de David Alfaro Siqueiros










Ejercicio Plástico es el mural realizado por el artista mexicano David Alfaro Siqueiros, junto a los artistas argentinos Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino, y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro. Esta obra fue realizada en 1933, en el sótano de la quinta Los Granados, ubicada en Don Torcuato, Provincia de Buenos Aires, perteneciente a Natalio Botana, dueño y fundador del diario Crítica.

Invitado por Victoria Ocampo para dar tres conferencias en la Sociedad Amigos del Arte, Siqueiros llegó a Buenos Aires a principios de 1933, y en las primeras dos charlas se las ingenió para irritar a la intelligentzia porteña, exhortando a los artistas vernáculos a “sacar la obra de arte de las sacristías aristocráticas y llevarla a la calle, para que despierte y provoque, para libertar a la pintura de la escolástica seca, del academicismo y del cerebralismo solitario del artepurismo, para llevarla a la tremenda realidad social, que nos circunda y ya nos hiere de frente”.

Siqueiros es considerado, junto con José Clemente Orozco y Diego Rivera, uno de los artistas-revolucionarios más importantes de su tiempo, asociado a la pintura mural de carácter social ejecutada con fines educativos y populares, generalmente realizada en edificios públicos.  David Alfaro Siqueiros llega a la Argentina con el objetivo de acercar las propuestas del muralismo desarrollado en su país y brindar un ciclo de conferencias acerca del rol del artista y la utilidad del arte en la sociedad latinoamericana. Esos encuentros despertaron críticas, incluso escándalos, en la sociedad porteña de 1933. El artista mexicano se hallaba en la búsqueda de nuevas tecnologías y pinturas industriales que pudieran conceder un carácter transformador a la pintura mural. La sustitución de bocetos por el uso de la fotografía; la utilización del cinematógrafo proyectando las imágenes sobre el muro, el empleo de la “brocha de aire” en reemplazo del pincel, son algunas de las innovaciones implantadas por el artista.

 El Equipo Poligráfico conformado por este grupo de artistas tenía como intención crear la ilusión de movimiento en las figuras representadas y así generar en el espectador una sensación muy especial: la idea que el visitante se sintiera como dentro de una caja de cristal sumergida en el mar. La obra resulta paradójica en varios sentidos: es la única pintura mural realizada por Siqueiros que carece totalmente de contenido político-social. Los artistas en el manifiesto escrito se encargaron de aclarar que se trataba de una “gimnasia plástica”, de un ejercicio pictórico de búsqueda y experimentación. Ejercicio Plástico es considerado a nivel internacional como una obra cumbre del arte latinoamericano.

En medio de la polémica provocada por las dos conferencias, Botana le propuso a David que pintara un mural en el sótano de una casona de 1300 metros cuadrados que había mandado a construir en Villa Los Granados, próxima a Don Torcuato. “La casa –dijo el periodista Juan Ignacio Boido- era un repertorio de lugares comunes del nuevorriquismo: arañas de setenta velas; un sistema de micrófonos y parlantes que conectaba la pajarera del jardín con la cabecera de la cama del dueño de casa a manera de despertador; estufas, chimeneas, patios y puentes de estilos incompatibles, procedentes de caudalosas importaciones”.

El sótano en cuestión tenía 200 metros cuadrados y un techo abovedado. Siqueiros convocó a Berni, Castagnino, Spilimbergo y al uruguayo Lázaro, y se lanzó a cubrirlo de desnudos femeninos (piso incluido), inspirándose en la figura de su esposa. Lo hicieron con pinturas sintéticas, que volvieron prácticamente indeleble al mural. El resultado fue “Ejercicio plástico”, un mural atípico para Siqueiros, ya que no tenía precisamente contenido político o social: el artista se había inspirado en la figura de su mujer, Blanca Luz Brum, para inmortalizarla en ese espacio de doscientos metros cuadrados, ubicado en el sótano de la Quinta Los Granados, propiedad de Botana. Pero las pasiones y traiciones producidas durante la estadía de Siqueiros en Buenos Aires también quedaron para la posteridad. Es que su mujer tuvo romances con Botana y con el poeta Pablo Neruda. Y mientras Siqueiros se volvió a México (para luego alistarse en el ejército republicano con la idea de pelear en la Guerra Civil Española), Brum se quedó un tiempo en la Argentina.

Más tarde Siqueiros escribiría: “Acepté pintar una obra que no posee ideología revolucionaria y que carece de beligerancia política, ya que en ese ámbito no cabía tal cosa. Sólo era ahí posible por causas demagógicas, inaceptables para nosotros. La plástica de lucha proletaria se realiza en la calle (…) Ese mural es un fruto forzoso de nuestra condición de productores asalariados”. Tres meses después de finalizada la obra, el mexicano fue “invitado” a abandonar el país por participar en actividades sindicales. Lo hizo solo, ya que su esposa se quedó en Buenos Aires con Botana, hombre de irresistible billetera mata galán. En 1948, la Villa Los Granados fue loteada y rematada. El lote en que se encontraba el caserón fue comprado por Alvaro Alsogaray, el padre de María Julia. Cuando la mujer de Alvarito descubrió los desnudos pintados en el sótano, mandó a rociarlos con ácido. Como la pintura resistía, ordenó taparla con cal y clausurar el recinto.

A fines de los ´50, los Alsogaray vendieron la casa a la familia Vadell, que contrató a Juan Carlos Castagnino para que restaurara el mural, tarea que consistió básicamente en remover la cal. En 1986 los Vadell vendieron el inmueble a José Pirillo; por entonces, dueño del diario La Razón. Ocurrió que Pirillo solo pagó 80 mil de los 200 mil dólares acordados. Dos años más tarde, el grupo Seville adquirió el lote con el propósito de desmantelar el mural y hacer con él una muestra itinerante. Para ello se redujo el ancho de las paredes de 60 a 2 centímetros, y se lo cortó en siete partes para poder guardarlo en cinco containers especialmente acondicionados.

El proceso de recuperación de la obra comenzó en 1990 cuando la quinta Los Granados fue comprada por una empresa con la intención de llevar la pieza de gira por el mundo. Estos particulares, asesorados por el maestro mexicano Manuel Serrano, especialista en muralismo y restauración, llevaron a cabo la dificultosa tarea de extraer el mural del sótano de Don Torcuato. Debido a un litigio legal entre empresas que se disputaban su propiedad, la obra permaneció 16 años guardada en contenedores, en una playa de grúas ubicada en la localidad de San Justo, Provincia de Buenos Aires.


Link - "Los Próximos Pasados" (2007, Lorena Muñoz): 



MITOLOGÍA - PARIS ( Πάρις)






“Canta, musa, la cólera de Aquiles...”
(Primer verso de la Ilíada)


En la mitología griega, Paris (en griego antiguo Πάρις, también llamado Alejandro -en griego antiguo Αλέξανδρος, Aléxandros, 'el protector del hombre'-) fue un príncipe troyano, hijo del rey Príamo y de su esposa Hécuba. Paris fue conocido como «El de la hermosa figura». Cuando creció, se convirtió en un joven que destacaba tanto en belleza como en inteligencia y habilidad militar. Llegó incluso a casarse con la ninfa Oeona. Se organizaron unos juegos en Troya en los que participó. Su destreza fue alabada incluso por los dioses.

Paris fue acogido en la corte real de Troya y tuvo la oportunidad de embarcarse hacia Grecia, donde su tía Hesíone vivía después de que Telamón la hubiera secuestrado tiempo atrás. El príncipe Paris se ofreció para acaudillar la expedición y decidió dirigir a Cástor y Pólux, que vivían en Lacedemonia. Su padre dio el visto bueno, a pesar de que Héleno ya había revelado que, si el viaje se llevaba a cabo, Troya pagaría las consecuencias.

Después de estar en casa de Cástor y Pólux, Paris llegó a Esparta, donde reinaba Menelao y su esposa Helena, la mujer más preciosa del mundo que le había prometido antaño Afrodita. El príncipe troyano no tardó en enamorarla con la ayuda de la diosa8 y, aprovechando que Menelao estaba en Creta celebrando los funerales de su abuelo, Paris y Helena se fugaron a Troya. Algunas versiones dicen que la joven fue raptada y no se marchó por su propia voluntad y otras dicen que lo que se fugó con Paris fue una imagen fantasmagórica de ella, cumpliéndose así la venganza de Hera por no haber sido escogida como la diosa más bella.

En su viaje se llevaron un gran número de riquezas, pero no a la hija de 9 años de Helena: Hermíone. En su viaje, una tempestad provocada por la diosa Hera hizo que el barco fuera a parar a Sidón, ciudad que los troyanos saquearon. A su llegada a Troya, los ciudadanos no aceptaron a Helena, pues lo consideraban una ofensa hacia el rey Menelao, y quisieron devolverla. A pesar de ello, la decisión de la familia real troyana fue que Helena podía quedarse en Troya junto a Paris. La ninfa Enone, primer amor de Paris, y su padre, Cebrén, se marcharon despechados de la ciudad.

Cuando Menelao descubrió lo sucedido, reunió una gran flota para conquistar Troya. Así inició la guerra, una guerra en la cual Paris demostró ser un buen arquero. En la llanura, el príncipe retó a Menelao: quien ganara se quedaría con Helena. Paris resultó herido, y habría muerto de no haberlo llevado Afrodita a las murallas. Algunas versiones apuntan a que fue él quién mató a Aquiles, disparándole una flecha al talón con el arco. Otra versión dice que lo mató con la espada del dios Apolo, y otra dice que fue la propia deidad quien disparó la flecha que acabó en el talón de Aquiles, dando vida al mito sobre su anatomía y vulnerabilidad.

El mito de Paris acerca del fin de Aquiles ha sido tratado en el siglo XX, como en la ópera Rey Príamo (1962) de Michael Tippett o en la novela Spielball der Götter (Juego de dioses) de Rudolf Hagelstange. De la misma forma, la canción "La herida de Paris" ("Los Niños que Escriben en el Cielo / Spinetta Jade, 1981) de Luis Alberto Spinetta, está inspirada en el flechazo que causa la muerte de Aquiles.


ARTE VISUAL - EL JUICIO A PARIS (1630) de Peter Paul Rubens (*)



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El juicio de Paris (Le Jugement de Pâris) es un óleo del pintor Peter Paul Rubens, generalmente considerado uno de sus últimos trabajos. A lo largo de su carrera, Rubens pintó varias versiones del mismo tema; una juvenil de formato reducido se conserva también en el Prado, y otra se halla en la National Gallery de Londres. Ésta, la última, fue pintada hacia 1638, cuando el artista estaba enfermo de gota.

La obra le fue encargada por Felipe IV de España con mediación del cardenal-infante Fernando de Austria, hermano de dicho rey y gobernador de los Países Bajos. Se cuenta que éste visitó el taller de Rubens y al ver la obra, afirmó: «Es de lo mejor de su arte, pero las diosas están demasiado desnudas, y dicen que la figura de Venus es retrato de su mujer». En el siglo XVIII, Carlos III ordenó su quema por considerarlo impúdico, junto con otras pinturas de desnudo como Adán y Eva de Durero. Finalmente el rey accedió a conservar todas, a condición de que se recluyesen en salas de acceso restringido en la Academia de San Fernando. En el siglo siguiente, ésta y otras obras se trasladaron al Prado.

Resalta la belleza femenina, idealizada por Rubens. Es un tema mitológico que el pintor ya había tocado en otras ocasiones, mas ésta es la versión por excelencia. Respecto a “El Juicio de Paris”; como con muchos relatos mitológicos, los detalles varían de una fuente a otra. La historia es mencionada con indiferencia por Homero (Ilíada, XXIV, 25–30) como un elemento mítico con el que sus oyentes estaban familiarizados, y fue desarrollada en las Ciprias, una obra perdida del ciclo troyano, de la que sólo se conservan fragmentos. Es narrada con más detalle por Ovidio (Heroidas, xvi.71ff, 149–152 y v.35f), Luciano (Diálogos de los dioses, 20) e Higino (Fábulas, 92), todos ellos posteriores y con agendas escépticas, irónicas o popularizadoras. Eurípides lo menciona en algunas de sus tragedias (Andrómaca, 284; Helena, 676).

Eris o Eride, la diosa de la Discordia, molesta por no haber sido invitada a las bodas de Peleo, a la que habían sido convidados todos los dioses, urdió un modo de vengarse sembrando la discordia entre los invitados: se presentó en el sitio donde estaba teniendo lugar el banquete, y arrojó sobre la mesa una manzana de oro, que habría de ser para la más hermosa de las damas presentes. Tres diosas (Atenea, Afrodita y Hera) se disputaron la manzana produciéndose una gran confusión y disputa, que hubo de intervenir el padre de todos los dioses, Zeus (Júpiter en la mitología romana). Zeus decidió encomendar la elección a un joven mortal llamado Paris, que era hijo del rey de Troya. El dios mensajero, Hermes (Mercurio), fue enviado a buscarlo con el encargo del Juicio que se le pedía; localizó al príncipe-pastor y le mostró la manzana de la que tendría que hacer entrega a la diosa que considerara más hermosa. Precisamente por eso lo había elegido Zeus; por haber vivido alejado y separado del mundo y de las pasiones humanas. Así, se esperaba de él que su juicio fuera absolutamente imparcial.

Cada una de las diosas pretendió convencer al improvisado juez, intentando incluso sobornarlo. La diosa Hera, esposa de Zeus, le ofreció todo el poder que pudiera desear, o, también, el título de Emperador de Asia; Atenea, diosa de la inteligencia, además de serlo de la guerra, le ofreció la sabiduría o, según otras versiones, la posibilidad de vencer todas las batallas a las que se presentase; Afrodita, le ofreció el amor de la más bella mujer del mundo. Se distinguen varias versiones sobre la desnudez o no de las diosas: una primera que indica que todas se desnudaron para mostrar así su belleza al mortal; una segunda que indica que únicamente lo realizó Afrodita para demostrar así su belleza y por ello ganó; y una última que niega esta posibilidad del desnudo de las diosas.

Paris se decidió finalmente por Afrodita, y su decisión hubo de traer graves consecuencias para su pueblo, ya que la hermosa mujer por la que Afrodita hizo crecer el amor en el pecho de Paris, era Helena, la esposa del rey de Esparta, Menelao; en ocasión del paso de Paris por las tierras de este rey, y después de haber estado una noche en su palacio, Paris raptó a la bella Helena y se la llevó a Troya.

Esto enfureció a Menelao y éste convocó a los reyes aqueos como Agamenón, su hermano, que fue nombrado comandante en jefe; Odiseo, que, inspirado por Atenea, fue el que ideó el caballo de madera con el que la expedición aquea pudo por fin tomar Troya y Aquiles, entre muchos otros, para ir a recuperar a Helena o, si fuese necesario, pelear por ella en Troya, hecho que glosa Homero en la Ilíada.

El Juicio de Paris es un célebre motivo del arte a lo largo de su historia. La escena del joven príncipe presentando la manzana de oro a las diosas Hera, Atenea y Afrodita para elegir a la más bella se ha repetido en innumerables ocasiones, en especial a partir del Renacimiento. El primer ejemplo lo tenemos en un mosaico de Antioquía del siglo II. Autores como Cranach, Giordano, Agostino Carracci, Watteau o Boucher han representado dicha escena mitológica. Paris también aparecía en la literatura ya en la antigua Grecia. Inspiró una tragedia de Sófocles y otra de Eurípides, ambas tituladas Alejandro y actualmente desaparecidas. Paris es personaje en la obra de Ovidio y en la Divina Comedia de Dante en el segundo círculo del infierno, siendo sacudido eternamente por un fiero viento, junto a Helena y otros que habían sucumbido al pecado de la lujuria.

El relato puede ser visto como una serie racionalizada de causas y consecuencias episódicas que ha sido desarrollada para encajar dentro de un marco temporal humano y para explicar un momento de epifanía que ocurre fuera del tiempo en un momento suspendido que los artistas intentaron recapturar en un icono: un mortal felizmente afortunado se enfrenta a una trinidad de diosas y un regalo transcendente, la «manzana», es intercambiado. El relato parece ser el resultado de interpretar una imagen icónica arcaica representando el momento extático, que lógicamente debe haber sido precedido por la historia inventada para explicarlo. En el nivel cultural arcaico anterior al relato, regalos de este tipo, como la granada que la diosa ofrece en los sellos minoicos, proceden de la diosas.

El relato clásico del Juicio de Paris es un ejemplo de inversión mítica, en la que la manzana pasa a ser de él para recompensar. Alternativamente, visto puramente como narrativa, tal como se relata en la Mitología de Bulfinch, es simplemente un episodio amoral en el que la causa de una sangrienta guerra gira en torno a una aventura trivial, para deshonor de los griegos. El mitema del Juicio de Paris ofreció naturalmente a los artistas la oportunidad de retratar tres mujeres desnudas idealmente hermosas, como en una especie de concurso de belleza, pero el mito, al menos desde Eurípides, trata más sobre la elección de los dones que cada diosa personifica: el subtexto del soborno es irónico y un ingrediente posterior.


(*) Peter Paul Rubens fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su estilo exuberante enfatiza el dinamismo, el color y la sensualidad. Sus principales influencias procedieron del arte de la Antigua Grecia, de la Antigua Roma y la pintura renacentista, en especial Leonardo da Vinci, Tiziano y Miguel Ángel, del que admiraba su representación de la anatomía. Trató una amplia variedad de temas pictóricos: religiosos, históricos, de mitología clásica, escenas de caza, paisajes, retratos; así como dibujos, ilustraciones para libros y diseños para tapices.
Poseía una amplia formación humanista y tuvo siempre un profundo interés por la Antigüedad clásica. "Estoy convencido de que para lograr la mayor perfección en la pintura es necesario comprender a los antiguos", afirmaba. Dominaba diversas lenguas, incluido el latín, y llegó a ejercer como diplomático entre distintas cortes europeas. Fue además ennoblecido tanto por Felipe IV de España como por Carlos I de Inglaterra. El también pintor Eugène Delacroix, gran admirador suyo, lo calificó como el "Homero de la pintura", apodo con el que es citado en frecuentes ocasiones.



miércoles, 25 de febrero de 2015

SOBREDOSIS DE T.V. - POLICIALES DE COLECCIÓN (Canal Á, 2014)







Con la conducción de Silvia Hopenhayn, Canal (á) presenta una recopilación de los mejores libros policiales de la historia.

- Canal (á) (www.canalaonline.com), el primer canal de televisión dedicado a registrar la producción cultural más genuina, estrena “Policiales de Colección”. En esta nueva serie, Silvia Hopenhayn repasa las mejores novelas policiales.  Con la opinión de críticos y literatos invitados, analizan el suspenso, la intriga, el perfil de las víctimas y los detectives de cada obra.

En el primer capítulo, “Diez negritos”, de Agatha Christie, con la participación y la opinión de prestigiosos analistas como Vlady Kociancich y Marcelo Birmajer. Según Jorge Luis Borges, “no hay policial sin poesía”. A cada época le corresponde una novela policial. Es siempre el género del presente, porque revelan la trama en la que estamos inmersos.

El primero fue Edgar Allan Poe y su detective Dupin. Le siguió Conan Doyle, con el elegante y enigmático Sherlock Holmes. En plena crisis del treinta, el policial se volvió negro; y los detectives, rudos y codiciosos. Y con Patricia Highsmith, el suspenso se apoderó de las páginas ensangrentadas. Hoy, estamos en plena ficción paranoica. El mundo de Millenium.

“Policiales de Colección” reúne a los mejores detectives de la historia. A continuación, los 10 libros que serán analizados en los sucesivos capítulos:


- Diez negritos, de Agatha Christie.

- Los crímenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe.

- Estudio en Escarlata, de Arthur Conan Doyle.

- El halcón maltés, de Dashiell Hammett.

- El largo adiós, de Raymond Chandler.

- 1280 almas, de Jim Thompson.

- La máscara de Ripley, de Patricia Highsmith.

- Maigret y los muertos del canal, de Georges Simenon.

- El chino, de Henning Mankell.


- La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, de Stieg Larsson.


Links a videos:


Capítulo "1280 Almas" de Jim Thompson:


Capítulo "Diez Negritos" de Agatha Christie:




Capítulo "Maigret y los Muertos" de Georges Simenon:


Capítulo "Estudio en Escarlata" de Arthur Conan Doyle:


Capítulo "Estudio en Escarlata" de Edgar Allan Poe:


Capítulo "El Chino" de Henning Mankel:


Capítulo "Millenium" de Stieg Larsson:




martes, 24 de febrero de 2015

MITOLOGÍA - EL MOCHUELO DE ATENEA (Ἀθηνᾶ Athênã)





"Es insensato creer que alguna filosofía se puede anticipar al mundo presente. Cuando dice una palabra sobre la teoría que explica cómo ha de ser el mundo, la Filosofía siempre llega demasiado tarde: como pensar sobre el mundo, surge en el tiempo, después de que la realidad ha cumplido su proceso de formación y se halla realizada. Cuando la Filosofía pinta al claroscuro un aspecto de la vida, ya envejecido y en la penumbra, no puede ser rejuvenecido, sino tan solo reconocido: la lechuza de Minerva inicia su vuelo al caer el crepúsculo." (Hegel, fragmento del Prólogo de Filosofía del Derecho)



En la mitología griega, el mochuelo de Atenea es el ave que acompaña a Atenea, diosa de la sabiduría, las artes, las técnicas de la guerra, además de la protectora de la ciudad de Atenas y la patrona de los artesanos; la diosa romana correspondiente es Minerva. El mochuelo de Atenea ha sido utilizado en la cultura occidental como símbolo de la Filosofía. Se le ha atribuido erróneamente y durante siglos los nombres de «lechuza de Atenea» y «búho de Atenea», cuando se trata en realidad del mochuelo común europeo, especie cuyo nombre científico es precisamente Athene noctua.

Atenea era la diosa patrona de Atenas, y las monedas en uso en la era clásica ateniense estaban acuñadas con la imagen de un ejemplar de este mochuelo. De la misma Atenea se dice que tenía «ojos de mochuelo», como señal de sabiduría y perspicacia. De acuerdo con la mitología, Atenea es fruto de la unión entre Zeus y Metis, diosa de la prudencia. Zeus se tragó a Metis cuando esta estaba a punto de dar a luz a Atenea, por indicación de Urano y Gea, para evitar que ningún otro dios fuera tan poderoso como Zeus. En el instante en que la diosa daba a luz, Hefesto partió con un hachazo la cabeza de Zeus, y de la brecha salió Atenea, vestida con una armadura y lanzó un potente grito de guerra. El concepto analógico con la sabiduría proviene de la idea del nacimiento de la diosa de la cabeza del principal de los dioses.
El epíteto homérico más común para Atenea -glaucopis ("γλαυκῶπις")- comparte su raíz con la del nombre griego del mochuelo -glaux (γλαύξ)- que suele traducirse por ‘ojos brillantes’, combinación de γλαύκος glaukos (‘brillante’, ‘plateado’, posteriormente ‘azul’ o ‘gris’) y ὤψ ôps (‘ojo’, o a veces ‘rostro’), o también por 'ojos de mochuelo'. Respecto a este epíteto D'Arcy Thompson señala en su glosario la oscuridad del término, e intuye que podría referirse a la luna. Sin embargo, no todos los búhos se asocian a la sabiduría. Ascálafo, fue transformado en lechuza campestre por Deméter (Ceres) para castigarlo cuando confesó que su hija Perséfone (Proserpina) se había comido las semillas de granada que le impedían regresar de forma permanente al mundo superior.

En la España de 1585, así lo decía Juan Pérez de Moya en su Filosofía secreta, donde debajo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios: «Desechada la corneja de la compañía de Minerva recibió la lechuza o mochuelo, porque esta ave ve de noche, y al sabio, entendido por Minerva, ninguna cosa se le debe esconder por encubierta que parezca; y porque así como esta ave está de día escondida y retraída en lugares oscuros, apartada de la conversación de las otras aves, así el sabio con deseo de la especulación se retrae a lugares solitarios, porque en la familiaridad y frecuencia de la gente no hay quieto reposo para filosofar; y porque el contemplar y considerar tiene más fuerza de noche que de día, y el ánimo muestra en este tiempo más vigor, por esto se denota esto más con estas aves nocturnas que con otras.»

Ya el gran Aristóteles, al comienzo del libro segundo de su Metafísica, había dejado escrito: «ansí como los ojos de la lechuza a la claridat del sol, bien ansí el nuestro entendimiento a todas las cosas que son muy çiertas en la naturaleza», vertido en 1428 a la lengua, por Enrique de Villena. (Hodiernos intérpretes entienden nycticoracum por murciélago –olvidando a Vicente de Burgos en 1494: «la lechuza es nocturna & es en latín llamada nocticorax porque mucho ama la noche»– y cuelan además un alma, por si acaso: «el estado de los ojos de los murciélagos ante la luz del día es también el del entendimiento de nuestra alma frente a las cosas más claras por naturaleza».)

Minerva fue objeto de culto en las provincias del imperio romano. A la Diosa Virgen se le aplicaban calificativos de sancta, dea sancta, regina, victrix, y muchos individuos y colectividades se fortalecían con su devoción: asociaciones de militares devotos de la virgen, incluso guarniciones enteras y grupos de artesanos se entregaban a la advocación de la Virgen Minerva. Se le consagraron estatuas, imágenes y altares, con lámparas de aceite encendidas toda la noche... cuando sus lechuzas no se lo bebían. Con el cristianismo la Virgen Minerva se transformó en la Virgen María, pero las lechuzas no se enteraron de esos matices teológicos, pues no cambió el magnífico aceite de oliva de las lámparas de sus altares, cada vez más numerosos: «y se bebía el aceite de las lámparas como lechuza» (Francisco Narváez de Velilla, Diálogo intitulado el capón, 1597), «como lechuza infernal, cebándose en el aceite y sustancia de los prójimos» (Francisco de Luque Fajardo, Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos, 1603), «y que en Dios y en su conciencia no podía ser otra la lechuza que chupaba el aceite de aquellas lámparas» (José Francisco de Isla, Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas alias Zotes, 1758) hasta el razonamiento de la lechuza de la fábula: «Lámpara, ¡con qué deleite te chupara yo el aceite, si tu luz no me ofendiera! Mas ya que ahora no puedo, porque estás bien atizada, si otra vez te hallo apagada, sabré, perdiéndote el miedo, darme una buena panzada.» (Tomás de Iriarte, Fábulas literarias, 1782).

Cuando el descubrimiento y romanización de América los españoles se fueron encontrando muchas cosas que les eran desconocidas, pero que fueron describiendo, como es natural, por analogía a las que les resultaban familiares. Y aunque había muchas especies de lechuzas en América que eran desconocidas de griegos, romanos y cristianos, véase cómo el adulterio de Atenea con Zeus, o las supersticiones atribuidas a las lechuzas en el viejo mundo, fueron enseguida detectadas hasta en los dioses precolombinos: «Capítulo quinto. Del mal agüero que tomaban del chillido de la lechuza. Cuando alguno sobre su casa oía charrear a la lechuza, tomaba mal agüero. Luego sospechaba que alguno de su casa había de morir o enfermar, en especial si dos o tres veces venía a charrear allí sobre su casa, tenía por averiguado que había de ser verdadera su sospecha. Y si por ventura en aquella casa donde venía a charrear la lechuza estaba algún enfermo, luego le pronosticaban la muerte. Decían que aquél era el mensajero del dios Mictlantecutli, que iba y venía al infierno. Por esto le llamaban yautequiua; quiere decir mensajero del dios del infierno y diosa del infierno, que andaba llamar a los que le mandaban. Y si juntamente con el charrear le oían que escarbaba con las uñas, el que le oía, si era hombre, luego le decía: Está quedo, vellaco oxihondido, que heziste adulterio a tu padre.» (Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, 1576).

La lengua española de la época del imperio distinguía perfectamente lechuzas, mochuelos, búhos, autillos y otras aves nocturnas. En los refranes: «ver de noche como mochuelo», «ver de noche como lechuza»; en el primer diccionario de la Academia de la Lengua, años antes de que Lineo intentase reducir el mundo a sus taxonomías. Pero la lechuza de Minerva, la chevêche d'Athéna de los franceses, anatematizada por algunos cristianos integristas (que gustaban representarla con una cruz sobre la cabeza, para simbolizar la sumisión de la que ellos decían falsa sabiduría), fue también marginada mucho tiempo por los naturalistas, siempre confundidos por las aves de la noche. Nada menos que hasta principios del siglo XX no se le reconoció a la lechuza de Minerva, dentro de las aves rapaces, un género propio –¿habrá ya nacido el ornitólogo que se atreva a reivindicarle, por lo menos, una subfamilia?– aunque se procuró enmendar el olvido dando a ese nuevo género el mismo nombre que la virginal Pallas: Athene. Así, la confusa Strix noctua por antonomasia fue rebautizada por los taxónomos como Athene noctua.

Una observación de Hegel en "Líneas fundamentales de la filosofía del derecho" ("Grundlinien der Philosophie des Rechts") es que «el ave de Minerva no emprende el vuelo hasta el oscurecer» (« die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug»), lo que se interpreta como que una época de la historia no se entiende hasta su final, de manera que la filosofía no ha de entenderse como predictora ni, por tanto, como prescriptora, ya que sólo alcanza el entendimiento de los fenómenos después de haberse producido éstos.

lunes, 23 de febrero de 2015

POESÍA - PARAÍSO PERDIDO (1667) de John Milton (selección de fragmentos del poema)









“La razón por la cual Milton escribía en grilletes cuando se refería a los Ángeles y a Dios, y en libertad cuando lo hizo acerca de los Diablos y el Infierno es porque él era un verdadero poeta y estaba de parte del Diablo sin saberlo”. -  William Blake en “Matrimonio del Cielo y el Infierno”



Presentación de Satanás

Milton era parte del movimiento puritano. Al principio del poema se expone su asunto: la caída del hombre en el pecado. Tras esto, se narra la historia de Satanás, el más bello de los ángeles, que antes de la creación del mundo encabezó una rebelión de ángeles contra Dios, por lo cual este le expulsa a él y a su séquito del Cielo y los condena a permanecer en un lugar terrible llamado Caos. Allí, Satanás arenga a sus fieles para vengarse de Dios, pero no con la fuerza, sino a través de la astucia y el engaño. Y para ello dispone que se utilice a una futura criatura suya, el hombre:

    -¡Oh, millares de espíritus inmortales!! ¡Oh, potestades a quienes sólo puede igualarse el Todopoderoso! Aquel combate no careció de gloria, por más que su resultado fuera desastroso, como lo atestiguan esta mansión y este terrible cambio que me es odioso expresar. [...] De hoy más, ya conocemos su poder como conocemos el nuestro, de modo que no provoquemos ni rehuyamos con temor cualquier guerra a que se nos provoque. El mejor partido que nos queda es el de emplear nuestras fuerzas en un secreto designio: el de obtener por medio de la astucia y del artificio lo que la fuerza no ha alcanzado, a fin de que en adelante sepa por lo menos que un enemigo vencido por la fuerza sólo es vencido a medias.

Adán, Eva y el árbol del conocimiento del Bien y el Mal

Satanás se encarga de ir él solo a descubrir el nuevo mundo; Dios lo ve y se lo enseña a su Hijo, al que le explica que el hombre va a ser culpable, por lo cual el Hijo se presenta voluntario para expiar con su muerte el pecado del hombre. Satanás explora el nuevo mundo, que es descrito al lector, y averigua dónde está la morada del hombre, la nueva creación divina. Allí contempla, admirado, la perfección de su forma, y averigua la prohibición que pesa sobre Adán y Eva, primeros seres humanos, de comer el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal.

    Adán, el primero de los hombres, al dirigir estas frases a Eva, la primera de las mujeres, hizo que Satanás aguzara los oídos para escuchar las palabras de aquella nueva lengua:

    -¡Oh, mi dulce compañera, única con quien comparto todos estos placeres, y a quien amo más que a ellos!

    Preciso es que el poder que nos ha hecho, y que ha hecho para nosotros este vasto mundo, sea infinitamente bueno, tan generoso como bueno, y asimismo tan liberal en su bondad como infinito. Él nos ha sacado del polvo y nos ha colocado aquí, en medio de toda esta felicidad, cuando por nuestra parte no hemos merecido nada de su mano, ni podemos hacer nada de que pueda Él tener necesidad: no exige de nosotros otra cosa que un solo deber, una fácil obligación; que de todos cuantos árboles producen en el paraíso frutos variados y deliciosos, nos abstengamos únicamente de tocar el árbol del conocimiento del bien y del mal, plantado cerca del árbol de la Vida: ¡tan cerca de la vida crece la muerte! ¿Y qué es la muerte? Alguna cosa terrible, sin duda; porque, como tú no ignoras, Dios ha dicho que tocar el árbol del conocimiento del bien y del mal es lo mismo que morir. Esta es la única prueba de obediencia que nos ha impuesto entre tantas facultades de poder y soberanía como nos ha conferido.
Adán y Eva desobedecen a Dios

Dios, atento a lo que sucede en el paraíso, envía al arcángel Rafael para exhortar a Adán y Eva a la obediencia y prevenirles de la trama de Satanás; además, cuenta con detalle de la historia del ángel caído. Satanás ha regresado al paraíso en forma de serpiente, y cuando encuentra a Eva sola, le explica que tiene el don de hablar gracias al fruto de un árbol. Conduce a ese árbol a Eva, que reconoce el árbol del conocimiento del bien y del mal; con argucias y mentiras fomenta dudas en Eva:

    -En resumen, ¿qué es lo que nos prohíbe conocer? ¿Nos prohíbe el bien, nos prohíbe ser sabios?... Semejantes prohibiciones no deben ligarnos... Pero si la muerte nos rodea con las últimas cadenas, ¿de qué nos servirá nuestra libertad interior? El día en que lleguemos a comer de ese hermano fruto moriremos; tal es nuestra sentencia... ¿Ha muerto, por ventura, la serpiente? Ha comido, y vive, y conoce, y habla, y raciocina, y discierne, cuando hasta aquí era irracional. ¿No habrá sido inventada la muerte más que para nosotros solos? ¿O será que ese alimento intelectual que se nos niega esté reservado solamente a las bestias? Pero el único animal que ha sido el primero en probarlo en lugar de mostrarse avaro de él, comunica con gozo el bien que le ha cabido, cual consejero no sospechoso, amigo del hombre e incapaz de toda decepción y de todo artificio. ¿Qué es, pues, lo que temo? ¿Acaso sé lo que debo hacer en la ignorancia en que me encuentro del bien y del mal, de Dios o de la muerte, de la ley o del castigo? Aquí crece el remedio de todo; ese fruto divino, de aspecto agradable, que halaga el apetito, y cuya virtud comunica la sabiduría. ¿Quién me impide que lo coja y alimente a la vez el cuerpo y el alma?

    Diciendo esto, su mano temeraria se extiende en hora infausta hacia el fruto: ¡lo arranca y lo come! La Tierra se sintió herida; la naturaleza, conmovida hasta sus cimientos, gime a través de todas sus obras y anuncia por medio de señales de desgracia que todo estaba perdido.

    La culpable serpiente se oculta en una maleza, y bien pudo hacerlo; porque Eva, embebecida completamente en la fruta, no miraba otra cosa. Le parecía que hasta entonces no había probado nada tan delicioso; ya porque su sabor fuera realmente así, o porque se lo imaginara en su halagüeña esperanza de un conocimiento sublime; su divinidad no se apartaba de su pensamiento. Ávidamente y sin reserva devoraba la fruta ignorando que tragaba la muerte. Satisfecha al fin, exaltada, cual si lo fuera por el vino, alegre y juguetona, plenamente satisfecha de sí misma, habló de esta suerte:

    -¡Oh, rey de todos los árboles del paraíso, árbol virtuoso, precioso, cuya bendita operación es la sabiduría!

Expulsión del paraíso

Tras probar la fruta, se la lleva a Adán para que él también pruebe. Adán, pese a reprochar a Eva su desobediencia, come de la fruta, porque su amor por Eva hace que quiera compartir su suerte.

Al conocer Dios la caída en el pecado de desobediencia de sus criaturas, envía al arcángel Miguel para que les comunique su expulsión del paraíso y que Dios acepta las súplicas que ha hecho Adán de posponer su muerte. Antes de la expulsión definitiva, Miguel explica a la pareja el futuro y destino de la humanidad, dominado por el esfuerzo y el sufrimiento a causa de su pecado original, y les muestra el mundo que van a habitar ellos y sus descendientes:

    Del costado de Miguel pendía, como un resplandeciente zodiaco, la espada, terror de Satanás, y en su mano llevaba una lanza. Adán le hizo una profunda reverencia; Miguel, en su regio continente, no se inclinó, sino que explicó desde luego su venida, de esta manera: -Adán, ante la orden suprema de los cielos, es superfluo todo preámbulo; bástete saber que han sido escuchados tus ruegos y que la muerte que debías sufrir, según la sentencia, en el momento mismo de tu falta, se verá privada de apoderarse de ti durante los muchos días que se te conceden para que puedas arrepentirte y resarcir por medio de buenas obras un acto culpable. Entonces será posible que, aplacado tu Señor, te redima completamente de las avaras reclamaciones de la muerte. Pero no permite que habites por más tiempo este paraíso; he venido para hacerte salir de él y enviarte fuera de este jardín a labrar la tierra de la que fuiste sacado y el suelo que más te conviene.



El paraíso perdido ("Paradise Lost" en idioma inglés) es un poema narrativo de John Milton (1608-1674), publicado en 1667. Se le considera un clásico de la literatura inglesa y ha dado origen a un tópico literario muy difundido en la literatura universal. Sobrepasando los 10.000 versos escritos sin rima, el poema es una epopeya acerca del tema bíblico de la caída de Adán y Eva.

El poema trata, fundamentalmente, sobre problema del mal y el sufrimiento en el sentido de responder a la pregunta de por qué un Dios bueno y todopoderoso decide permitirlos cuando le sería fácil evitarlos. Milton comienza expresando el fin de "justificar los caminos de Dios" respondiendo a través de una descripción psicológica de los principales protagonistas del poema: Dios, Adán y Eva, y el diablo, cuyas actitudes acaban por revelar el mensaje esperanzador que se esconde tras la pérdida del paraíso original. En el poema, el cielo y el infierno representan estados de ánimo antes que espacios físicos.

La obra comienza en el infierno (descrito mediante referencias a la permanente insatisfacción y desesperación de sus habitantes), desde donde Satanás (definido por el sufrimiento) decide vengarse de Dios de forma indirecta, esto es, a través de los seres recién creados que viven en un estado de felicidad permanente.

Sus 10.565 versos, divididos en doce libros constituyen un coloso verbal, un alambicado monumento en el que confluyen múltiples influencias: la Biblia, la patrística, los textos hebreos, la mitología y la poesía grecolatinas –Homero, Ovidio, Lucano y, sobre todo, Virgilio–, el teatro europeo seiscentista, la épica italiana –el Orlando furioso de Ariosto o la Jerusalén liberada de Tasso– y autores ingleses del quinientos como Ben Johnson o Edmund Spenser. Esta opulencia intertextual lo hace polisémico, sí, pero inabarcablemente polisémico: ante semejante arsenal de referentes, muchos de los cuales nos resultan hoy ajenos o desconocidos, no es extraño que nos sintamos perdidos.

Por otra parte, frente a la interpretación clásica, que lo considera una elucidación poética de la vetusta quaestio teológica de la existencia del mal, "Paraíso perdido" admite también una interpretación política –como alegoría de las posiciones antimonárquicas de su autor en el turbulento periodo de la Guerra Civil inglesa, la República de Cromwell y la Restauración de 1660–, lo que dificulta aún más la lectura. Y su estilo, que pretende reproducir en inglés la sinuosidad sintáctica del latín, con frecuentes hipérbatos y largos periodos oracionales, de arracimada hipotaxis, y que ha merecido el comprensible reproche del Dr. Johnson y de T.S. Eliot, entre otros críticos ilustres, nos lo hace definitivamente extraño.

"El paraíso recobrado", publicado junto con Sansón Agonista, en 1671 es un poema épico donde John Milton retoma la temática abordada en su precuela, con la cual comparte similares temas teológicos. Sin embargo, en este poema Milton se concentra en el episodio de las tentaciones de Jesús en el desierto, uno de los episodios mas trascendentales de la Biblia. 
Existe una anécdota a la que se le atribuye el origen de El Paraíso recobrado, contando que su amigo Ellwood después de haber leído la obra anterior, le comentó : Mucho has dicho de El paraíso perdido pero, ¿qué piensas decir de El Paraíso recobrado?. El asunto del primer poema casi exige el desarrollo del segundo. De todos los hechos bíblicos, Milton elige las tentaciones de Jesús en el desierto, porque pensaba que si el Paraíso se perdió debido a que Adán y Eva cedieron a la tentación de Satán, fue recobrado por la resistencia que le puso Jesús. 

El paraíso recobrado es un poema de estilo distinto, que está relacionado con su antecesor tan solo implícitamente. Está formado por 2.069 versos repartidos en cuatro libros, usando el método pentamétrico. Inspirado en el relato evangélico, este poema es una amplificación del mismo, con pocas imágenes y ornamentaciones. Siguiendo especialmente el Evangelio de Lucas en cuanto al orden de las tentaciones, el libro I trata de la tentación del hambre, los libros II y III de las tentaciones de la gula, la riqueza y el poder. 


DIAS DE RADIO - EL CINE Y LA RADIO (parte IV)







La radio como mundo representado



Si acabamos de citar la posibilidad de un aparato de radio como colaborador en la construcción y desarrollo de la trama, al estar el aparato situado en algún lugar del decorado, ya está sirviendo como síntoma de un estilo de vida, de una época, como índice histórico. Esta misma capacidad de la radio en las películas sobre la Guerra Civil y la postguerra no son más que eso, el documento de una época histórica en España76

En este sentido, la radio como mundo representado adquiere dos vertientes en el cine, como descriptor cronotopográfico, como elemento documental de una época o como ambiente, como lugar en el que se desarrolla la acción, es decir, la emisora de radio, el periodismo y el espectáculo radiofónico por dentro. En muchos casos la perspectiva narrativa anterior y ésta que ahora describimos van indisolublemente unidas como veremos en los análisis de las películas que proponemos en este artículo. Lo cierto es que desde los años treinta en el cine americano no había productora que se preciara que no tuviera dos tipos de productos: uno el de películas de estrellas de la radio, como profesionales; el otro, el de películas que retomaban personajes ficcionales de la radio y los desarrollaban en películas, muchas de ellas en serie B. Y, desde luego, no es práctica olvidada, ni la primera ni la segunda, que veremos en el siguiente apartado en tanto que se trata de adaptación de texto radiofónico.
Sólo en los títulos de películas se pueden contabilizar cerca de doscientos repartidos por todas las filmografías nacionales en los que se puede leer la palabra «radio». Desde la más antigua localizada de nacionalidad americana, en blanco y negro y muda, titulada Felix and the radio (Otto Messmer, 1923), hasta la más reciente de nacionalidad británica Representative radio (Richard Janes, 2001), se puede relacionar todo un catálogo donde figuran buena parte de directores de prestigio y de títulos sobradamente conocidos, desde Frank Capra hasta Woody Allen, o en el caso español, desde Luis Lucia hasta Pedro Almodóvar77. Programas musicales, concursos, radionovelas, consultorios sentimentales, informativos, toda la gama de la programación radiofónica queda reflejada en las películas78.

Historias de la radio (J. L. Sáenz de Heredia, 1955)83

Historias de la radio y Solos en la madrugada no son exclusivamente dos títulos útiles para estudiar la representación de la radio por dentro. Suponen además dos momentos importantísimos de la evolución de la Historia del cine español y, especialmente, dos tiempos y dos modos diferentes de la Historia y la producción de radio en España. El punto de inflexión que marca la separación entre ambas líneas es, cómo no, la etapa de la transición política española, el paso de la dictadura franquista a la democracia. En tan sólo veinte años de diferencia, la observación de las dos películas nos conducirá a la evidencia de dos tipos de cine muy diferentes de calidad técnica, de técnicas narrativas y de intenciones sociales; y nos conducirá de la radio espectáculo a la radio intimista. La radio, como altavoz del frente y como medio propagandístico de la Guerra Civil, se fue transformando durante la posguerra en una radio ideológica y evasiva, en una radio espectáculo cargada de programas piadosos que ayudaran a la población española a mantener la esperanza y a olvidar su pobreza, es la radio de Historias de la radio. En la encrucijada democrática se produce también en España la liberalización de las ondas, la llegada de las frecuencias moduladas, la transformación del estilo espectacular en el de la radio cercana, individual e intimista; es la radio de Solos en la madrugada. José Luis Sáenz de Heredia es un director que se consagra en el franquismo y realiza Raza. José Luis Garci comienza su andadura como director de largos con la Democracia y se vincula ideológicamente en estas fechas a las corrientes democráticas clandestinas. Dos historias de la radio y dos historias del cine.

Historias de la radio está organizada en una estructura episódica, con tres historias internas que penden de una historia central aglutinante, la sucedida a un locutor de Radio Madrid, Gabriel Matillas (Francisco Rabal), con la ayuda explicativa de un narrador externo que de vez en cuando aclara al espectador la nueva situación, para que no se pierda entre historia e historia. Gabriel atraviesa por problemas laborales debido a su carácter soberbio; es rebajado al ser cambiado de una revista de variedades, programa exitoso, a presentar gimnasia y guías comerciales. Desde que comenzó acompañando a otro locutor hasta que se queda sólo con el programa y hasta que de nuevo cae en desgracia, suceden en dichos programas anécdotas con los oyentes. Tres, en concreto. La primera de ellas es la historia de un pobre hombre mayor (José Isbert) que consiente en participar en un concurso par a conseguir tres mil pesetas para financiar el invento que trae entre manos. Debe ir a la emisora vestido de esquimal, con trineo y perro incluidos. No llega a tiempo, pero el buen corazón de Boby Deglané, en persona, lo remedia, dándole la cantidad de su bolsillo al conocer el fin que quería dar a ese dinero. La segunda historia arranca a partir de un concurso radiofónico. El locutor llama a una casa y el propietario debe presentarse en la radio antes de media hora para obtener dos mil pesetas. 

El problema está en que llama a una casa y lo coge un ladrón que estaba abriendo una caja fuerte. Es un inquilino que debe varios meses de alquiler a su casero. Cuando conoce el concurso, y pensando en saldar su deuda con ese dinero, va a buscar al robado, que estaba en misa, y lo convence para ir a la radio a por el dinero. Cuando se descubre que estaba en su casa para robarle, el cura del barrio intercede y arregla el problema de los dos enfrentados, dándoles una lección de caridad al enseñarles cómo él da de comer a diario a un ladrón sacrílego, que todos los días roba el pan que él mismo deposita en el cepillo de San Antonio. La tercera historia narra la peripecia de un niño enfermo que cuenta con un médico en Estocolmo dispuesto a operarlo gratuitamente pero su madre carece del dinero para los pasajes de avión. Todo el pueblo se moviliza en una colecta que resulta insuficiente y es entonces cuando el sargento de la Guardia Civil tiene la idea de que el maestro vaya a Doble o nada, concurso donde cada vez que se responde una pregunta se duplica la cantidad. D. Anselmo es despedido por todo el pueblo cuando monta en el autobús camino del éxito en el concurso. Al final, el periodista, tras unos días desaparecido, vuelve redimido y dispuesto a comenzar una nueva vida más humilde en compañía de una locutora de la radio enamorada de él, declaración amorosa que se cuela en directo por las ondas.

Sin nada que envidiar a Berlanga, con todas las distancias, aunque sin su ironía y descreimiento y una buena dosis de paternalismo, la película es todo un fresco de la España de capa y sombrero, de señoritos calaveras, de ignorantes y, sobre todo, de necesitados. Siempre con moraleja y sentimentalismo, desde que en el primer episodio el locutor da de su bolsillo las tres mil pesetas, o en el segundo cuando el propio cura proporciona pan al ladrón que va diariamente a saquear el cepillo de pan de San Antonio, o en el tercero donde se intenta poner una pregunta muy difícil al maestro, nos encontramos ante un melodrama costumbrista, con San Nicolás animado incluido. Sin embargo, se trata de un costumbrismo urbano, aunque con reflejo también de la sociedad rural en la última historia. Sáenz de Heredia responde así a una tendencia del cine de la época, que alternaba la comedia urbana de este tipo con la comedia rural surgida a partir de Bienvenido Mr. Marshall. Esta comedia de los cincuenta se caracterizó en buena medida por sus «estructuras narrativas de carácter episódico, donde se relataban las vicisitudes paralelas y relativamente confluyentes de diversos personajes, muchas veces reunidos por parejas (de forma que se habló también del «cine de parejas»). 

La mejor manifestación de esta tendencia se dio en el marco de la llamada comedia profesional, punto de arranque del cine del desarrollismo»84. Se denomina como comedia profesional a los títulos que aparecieron con protagonistas regidos por sus profesiones: periodistas, abogados, modelos, médicos, taxistas, telefonistas, secretarias... Etapa que supone la consolidación del franquismo y el poder estatal sobre el aparato cinematográfico. Ciertamente, la película que nos ocupa responde a una España urbana, las dos primeras historias transcurren en Madrid, más la tercera que es en principio rural, ya que arranca en una pequeña aldea próxima a la capital, Horcajo de la Sierra, y del mismo modo el núcleo aglutinante que transcurre en la misma sede de la emisora de radio. Es reflejo, por tanto, de la tendencia del momento en cuanto a profesiones, en este caso la de periodistas.

En este panorama se inserta la obra de Sáez de Heredia, de amplia y heterogénea filmografía. La obra de Sáenz de Heredia (1911-1992) es bien conocida por haber sido uno de los directores más sobresalientes del país y de una época. A él se deben títulos importantísimos para los historiadores de nuestro cine y muy celebrados por los espectadores españoles85.

Nuestra película Historias de la radio (1955), que tuvo su correlato con el mismo director en Historias de la televisión (1965), está ubicada en los años cincuenta, década en la que Sáenz de Heredia realizó Don Juan (1950), Los ojos dejan huella (1952), Todo es posible en Granada (1954), Faustina (1956), Diez fusiles esperan (1958). Demostrando esa experiencia, contempla en esta misma película diversos tonos de cine, desde el melodrama del niño enfermo, hasta la parodia del cine negro en el episodio del ladrón, homogeneizado por un humor blanco que recorre toda la película, que queda siempre teñida del barniz de lo sainetesco. A este respecto dijo de ella Ríos Carratalá que, como en lo sainetesco, en la película dominan los antihéroes, «ingenuos, honrados, bondadosos, solidarios, simpáticos... y perdedores».

No nos debe extrañar, por lo tanto, que en una película -Historias de la radio- de alguien tan identificado con el franquismo como José Luis Sáenz de Heredia se nos muestre una España donde hay miseria moral y material, injusticias, violencia, falta de derechos individuales y colectivos... y un largo etcétera que dista de constituir una imagen ideal. Y es que el sainete o lo sainetesco siempre han manipulado la realidad, pero nunca la han podido ocultar porque, de haberlo hecho, habrían dejado de ser tales. Por ello, quienes han abogado por un teatro o un cine enraizados en nuestra cultura a menudo han recurrido a un género nada ingenuo a pesar de las apariencias.86

Si con ello enmarcamos la película en ese momento histórico y en esa forma de hacer cine, nos queda aún su contextualización en el mundo radiofónico. La presencia radiofónica en el filme sucede desde el primer plano. Comienza con una primera referencia a la radio con un plano contrapicado de un torreta de emisiones sobre la que se proyectan los créditos y una música claramente de comedia. Visualmente la referencia no puede ser más directa, cuando, entrados en materia, se observa una radio en la mesita de noche de un dormitorio. Estructuralmente, las tres historias están separadas por el nexo de unión de la radio y unos señores en una pensión haciendo gimnasia por la mañana lo que indica el nacimiento de un nuevo día y de una nueva historia. Pero son muchas las referencias radiofónicas del filme, que podrían ser hasta agrupadas, pues el mundo de la radio es observado y remitido desde todas sus perspectivas:

1.- Desde el punto de vista de la función social. Reiterar la importancia de la radio como medio-estrella en estos años de posguerra sería redundante. Baste con recordar cómo la película lo demuestra. Así, al comienzo, lo primero que se ve es una radio antigua en un sitio insólito, una mesita de noche, en una pensión. Un hombre va a avisar a otro por la mañana para juntos oír un programa de gimnasia y practicarla. Este hecho indica rasgos de la importancia de la radio en la época: situada en lugar de privilegio de la estancia y escuchada en compañía. En esa misma secuencia se observan dos de los modos de oír radio: como fondo, mientras se hace otra cosa, o prestando atención. En el siguiente episodio se oye la radio como acompañamiento del trabajo en el taller. En el último, los personajes se reúnen junto a ella para oírla y hasta se coloca en una plaza del pueblo para ser seguida en multitud a través de altavoces. Todos estos usos de la radio, la radio útil, formadora, informativa, de entretenimiento, hacen que se cumpla en la película la máxima de las tres funciones de la radio ya clásicas: formar, informar y entretener.

2.- Desde el punto de vista de la programación. No sólo los modos de oír radio toman cuerpo en el filme, también el tipo de programas: el programa de la oración matinal, la tabla de gimnasia, las guías comerciales, las revistas de variedades o magazines, los concursos y la publicidad, los programas infantiles. Todos ellos corresponden a una programación vinculada a la radio espectáculo que dominó el franquismo, en detrimento de la radio informativa, que, como es natural, no suele gozar de la importancia que merece en épocas de carencia de libertad de expresión. Para hacer olvidar esa carencia radiofónica y otras más de primera necesidad estaban los programas de variedades, miscelánea de entrevista con actuaciones musicales y concursos, con publicidad in voce, directamente en boca del locutor, que promociona a los patrocinadores del espacio. Los propios métodos resultan en general muy humorísticos, de un humor blanco propio también de la época. Recuérdese el eslogan de las Galletas Cruz y Raya que patrocinan el programa de Deglané, con el concurso de presentarse vestido de esquimal con trineo y perro, o el de «Si te encuentras un ratón, pon a lirón, pon, pon», eslogan del programa de Gabriel Matillas. Muchas de estas fórmulas programáticas, si no todas, pueden parecer caducas y extinguidas. Sin embargo, y aunque no hemos sido capaces de localizar en la radio española actual ninguna tabla de gimnasia, sí continúan existiendo cadenas que dan la misa por radio los domingos, o el angelus todos los días a las doce, e incluso otras que mantienen programas matutinos de reflexiones cristianas. Y también de vez en cuando se mantienen experiencias de hacer llegar a personas a la emisora de radio con algún tipo de característica especial87. Pero ninguno de los programas aparecidos en Historias... es casual, ni casi ficcional. Los programas de reflexiones católicas proliferaron mucho en la época del nacionalcatolicismo. 

Fueron famosos los padres Venancio Marcos y Ángel Villalba, este último especializado en orientación matrimonial. El primero fue llamado «el padre de la radio» y desde el año 44, en Radio SEU, practicaba esta predicación; luego pasó en el 45 a la SER con un espacio llamado Charlas de orientación religiosa. En el 52, a RNE. Interpreta su propio papel en Historias de la radio en la primera secuencia: la radio también como púlpito88. Y hay más. En la temporada de 1954 en Radio Madrid, se emitía el programa Cruzada del Rosario en familia. ¿Presentado por quién? Presentado por Maribel Alonso y Paco Rabal89. Este actor, además de otras muchas facetas, también cultivó la radio, participando con Deglané, precisamente, y de él se llegó a decir, en concreto, el famoso Percy Brown90 llegó a decir que era la pareja ideal para la radio junto con Aurora Bautista. El chileno Deglané tuvo en Radio Madrid un concurso titulado Doble o nada al final de la Segunda Guerra Mundial de donde se toma la referencia en la película. El otro programa real que aparece en la película se llamaba Busque, corra y llegue usted primero presentado por Joaquín Soler Serrano desde Radio Barcelona, un locutor especializado en concursos. Este programa fue de 1954, y como muchos otros era patrocinado por las máquinas de coser Sigma.

3.- Desde el punto de vista de la producción. En 1955 todavía no se habían generalizado los televisores en todos los hogares y la película ofrece al público la oportunidad de conocer la radio por dentro. Y lo que se ofrece es el sistema de producción de la radio en directo con público. Aparece una auténtica estrella de la radio: Boby Deglané. Se observa cómo las mujeres sienten admiración por los locutores como hoy por los actores de cine. Aparece Radio Madrid, dicho en boca del locutor y en el tapiz del fondo del escenario del estudio donde pone SER (Sociedad Española de Radiodifusión). Y, por supuesto, queda, sin duda, un elemento muy importante desde el comienzo en la comunicación radiofónica con sus oyentes: el teléfono, que ahora es el teléfono móvil y que sirve no sólo para la comunicación con los oyentes sino para la llegada inmediata y ligera de equipaje de los periodistas a las escenas de los acontecimientos que son de actualidad. El papel de los oyentes como elementos fundamentales para la identificación y compromiso del oyente en casa, con las llamadas, la presencia del público en el estudio, los saludos a los familiares y las cartas para dedicar canciones son otros de los rasgos que se fueron perdiendo de esta radio comunicativa y directa que se echará de menos en los años 70 y que se retomará en las décadas posteriores.

4.- Desde el punto de vista del lenguaje. La locución y el estilo periodístico que inundan la película corresponden al estilo grandilocuente y engolado de la antigua radio comercial española anterior a los años 60, muy ampulosa y declamatoria y con un estilo de entrevistas envarado y antinatural. Muy correcto, por otra parte, y con un cuidado extremo en las calidades de dicción y de colores de las voces. Se trata de un periodismo, desde hoy, artificial en cuanto al estilo interpretativo pero muy rico de léxico y de trato respetuoso al oyente, aunque al espectador de hoy pueda parecer artificial y distante en comparación con el modelo de radio que se presenta en...


Fuente:

- Cine, arte y artilugios en el panorama español / editor Rafael Utrera Macías
 “Cine y radio“ por Virginia Guarinos