jueves, 28 de mayo de 2015

PENSADORES - Calología Médica y Estética Filosófica: "La Filosofía de la Educación como Saber Filosófico" por Enrique Martínez






Aunque distintos en apariencia, el artista y el médico son, desde un punto de vista filosófico, sorprendentemente similares. Según el bioquímico Prof. Philip Siekevitz, del Instituto Rockefeller, "el racionalísimo mundo de la experimentación descansa sobre nada más ni nada menos que la fe inalterable en la lógica del método experimental. Esta fe no se apoya en hecho alguno... no es en manera alguna menos intensa que la que ennoblece al místico en su búsqueda del amor o invade al artista en busca de la belleza. Así, el científico es como el artista y el místico en la fe que deposita en su poder de describir la Verdad, según la ve, a la luz de su conciencia".

El Dr. Karl Sudhoff, uno de los grandes historiadores médicos modernos[6] de la tierra de Goethe, escribió hace medio siglo: "Aquel a quien se le ha revelado la vocación samaritana de médico en toda su plenitud, ya no pregunta cuáles son las hebras que entrelazan la medicina con el arte; él aprecia con un solo golpe de vista el brillante y maravilloso cañamazo que forma la medicina con todas las artes, cómo sus hilos se entrecruzan formando el tejido que las convierte en grandes benefactoras de la Humanidad".

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1. Delimitación del concepto. Estética, en el aspecto filosófico, es la disciplina que trata de lo bello (entendido en el sentido amplio que abarca lo artístico, las diferentes categorías estéticas -sublime, gracioso, lindo, ridículo, trágico, etc.-, lo bello natural, moral y cultural) y los diferentes modos de aprehensión y creación de las realidades bellas. Si se entiende por estético aquello que despierta en el hombre una sensación peculiar de agrado, potenciación expresiva y distensión adherente hacia el entorno, puede definirse la e. como la ciencia de lo estéticamente relevante, a fin de evitar el riesgo de entender lo bello de modo en exceso restringido. Los términos bello y estético no hacen aquí sino remitir a un campo de realidades que la e. debe cuidadosamente precisar. No constituye, por tanto, un círculo vicioso el uso del calificativo estético en la definición de la e., pues en principio tal vocablo no se utiliza en un sentido técnico riguroso, sino en cuanto que alude, de modo elemental y primario, a un determinado género de objetos y experiencias.
     
      Este uso general e indeterminado de los términos bello y estético permite desbordar radicalmente la precariedad de las definiciones que restringen con exceso el objeto de la e., reduciéndola a filosofía del arte, filosofía del sentimiento, teoría del gusto, teoría de la expresión y del lenguaje, ciencia de los objetos que agradan a su sola aprehensión, etc. Estas determinaciones subrayan diversas vertientes de la actividad e. que deben ser ágilmente integradas en una visión de conjunto.
     
      Visto a la luz de su etimología (de aistanomai, sentir) y del uso que se hizo históricamente del mismo, el término e. no intenta sino destacar uno de los momentos constitutivos de la experiencia humana de lo bello, a saber, el papel ineludible, aunque no exclusivo, que juega en ella la intuición sensible. Es muy expresivo que haya predominado el término e., utilizado por A. G. Baumgarte en el precario sentido de cognitio sensitiva o gnoseología inferior, y no la denominación de Kalologia y Hedonica, propuestas, respectivamente, por Hegel y Fechner. Kant vincula el sentido de e., como análisis de la capacidad intuitiva sensible o ciencia de lo aprehensible de modo puramente intuitivo (cfr. el capítulo sobre Estética trascendental en la Crítica de la Razón pura), con el de la misma en cuanto análisis de lo bello y lo sublime en la Naturaleza y el Arte o ciencia de aquello que, sobre la base de la mera intuición, sin mediación del conocimiento conceptual, agrada o desagrada inmediatamente (cfr. Crítica del juicio). Más tarde, al hilo de la historia se fue destacando el carácter sentimental, contemplativo, intuitivo (en un sentido más amplio y de mayor alcance que la mera intuición sensorial) y rigurosamente creador de la experiencia estética, pero la atenencia de ésta a la intuición sensible permanecerá hasta el día de hoy como una de sus características originarias e inmóviles.
     
      2. Problemática estética. A medida que se descubrió la interna riqueza de la experiencia e., que moviliza y tensa el ser integral del hombre, el anclaje de la misma en la intuición sensorial dio lugar a una grave y amplia problemática al ponerse de manifiesto' la diversidad de planos entitativos que se dan en la actividad y en el objeto estéticos. En éste deben distinguirse y armonizarse debidamente el plano sensible y el inteligible (el superficial-expresivo y el profundo-expresante), la figura y el tema o argumento, la forma y la materia, etc. La experiencia e., por su parte, debe moverse en diferentes niveles: metasensibles y sensibles, teóricos y prácticos (en sentido de configuradores), formales y materiales, comprometidos y desinteresados, sentimentales e intuitivos, creadores y receptivos, etc.
     
      Por falta de un riguroso análisis de los conceptos fundamentales que deciden la reflexión filosófica, al hacer crisis, en la Edad Moderna, la confianza en el rigor objetivo de la percepción sensible, el conocimiento sensorial (v. SENSACIÓN) cobró un peligroso matiz subjetivista que contribuyó a escindir insalvablemente lo interior y lo exterior, lo subjetivo y lo objetivo, lo formal, como puesto por el sujeto, y lo material, en cuanto receptivo de la forma. De ahí la carrera de escisiones que desgarraron paulatinamente el pensamiento moderno, incapaz de captar la profunda vinculación entre el sentir sensible, los sentidos sensoriales, el sentimiento (en sus diversas modalidades) y el sentido inteligible, unidad de amplio aliento que revela la condición que ostenta lo sensible humano (como específicamente distinto a lo sensible animal) de ventana abierta a lo rnetasensible y vehículo expresivo nato del mismo.
     
      3. Diversidad de tendencias estéticas. La consideración unilateral de un fenómeno tan complejo como es la experiencia e., vista en toda su integralidad, difracta el análisis filosófico en multitud de corrientes, perspectivas y métodos, fecundos en cuanto a la visión del hecho estético que facilitan, pero insuficientes por la exclusividad con que son propugnados. Su estudio global constituye todo un programa de ciencia e. verdaderamente comprehensiva y fiel a las exigencias de la realidad.
     
      Por el hecho de hallarse lo bello, entendido en el sentido amplio indicado anteriormente, concretado y realizado en entidades individuales sin reducir su alcance a cada una de ellas, vistas como entidades autónomas y aisladas, cabe abordar el hecho estético de modo empírico-científico y de modo filosófico. G. T. Fechner distinguió una «e. desde arriba» (filosófica, deductiva) y una «e. desde abajo» (empírica inductiva). Casi todos los autores presienten que esta división debe ser aceptada más con carácter complementario que dilemático. De hecho, sin embargo, suelen inclinarse con marcada preferencia, si no con patente exclusividad, hacia uno de sus extremos.
     
      a) Método empírico-científico. Tendencia psicológica, objetivista, etnológica, sociológica, geomorfológica, evolucionista, tecnológica, histórico-cultural, etc.
     
      b) Método filosófico. Aun siendo inaceptable la equiparación del método deductivo y el filosófico, ciertas corrientes filosóficas tendieron a elaborar sus teorías e. a partir de principios generales y sobre una base experiencial precaria. Ello ha provocado fuertes reacciones, un tanto extremistas, de carácter antiespeculativo, como puede verse en los esquemas siguientes relativos a la diversificación interna del método filosófico.
     
      Según la importancia que conceden los estetas a la especulación sistemática puede distinguirse: a) una e. metafísica, al modo de Hegel y sus seguidores (Schelling, Schopenhauer, H. Glockner, M. Beck, P. Háberlin, 1. Volkelt, T. Ziehen, cte.), y b) una e. antimetafísica, como la propugnada por Comte, Spencer y casi todos los estetas desde 1860 a 1910, fecha en que realiza Volkelt un ensayo de conciliación.
     
      La peculiar orientación metafísica de cada esteta, es decir, su concepción de lo real en cuanto tal y la consiguiente selección, en calidad de modélico, de un determinado estrato de la realidad, divide a la e. en: a) Idealista (Platón, Plotino, Hegel, Schelling, Schopenhauer, Schleiermacher, Solger, Bosanquet). La belleza se funda en la mayor o menor participación en las esencias por parte de los objetos considerados como bellos. En lo bello transparece lo divino (Plotino), la Idea (Hegel). Según Schelling, lo bello es la representación de lo infinito en lo finito, y muestra en sensible encarnación la unidad de lo ideal y lo real, lo teórico y lo práctico, lo subjetivo y lo objetivo. b) Realista (Herbart, 1. ven Kirchmann). c) Social-objetivista (G. Lukács, realismo crítico soviético).
     
      Por lo que toca al método de acceso a lo real, la e. ofrece un carácter: a) racionalista (de Descartes a Leibniz, Wolff, Baumgarten); b) empirista (Burke, Home, Hutcheson, Reid, Stewart).
     
      La actitud criteriológica decide una triple orientación e.: a) Dogmática. Muy extendida, debido a la escasa influencia del criticismo de Hume y Kant sobre la investigación e. b) Escéptica. Ante la esencial ambigüedad y difusividad de la experiencia e. se reacciona, en casos, con una cautelosa suspensión de todo juicio definitivo (M. Dessoir). c) Criticista (de Schiller a los neokantianos). La escuela neokantiana de Marburgo (Cohen, Natorp) tiende a justificar críticamente el juicio de valor estético, fundamentándolo apriorísticamente en las condiciones superiores de la conciencia (cfr. la obra de Cohen, Estética del sentimiento puro). La escuela neokantiana de Friburgo se muestra más fecunda estéticamente. 1. Cohen pone en juego un método deductivo, pero los principios de tal deducción intenta hallarlos en el ámbito estético mismo.
     
      De la diferente valoración de los juicios estéticos se siguen dos formas diversas de e.: a) normativa o absolutista: admite normas y criterios como módulos del gusto individual; b) descriptiva o relativista: el juicio estético queda a merced del gusto cambiante.
     
      Según el número de principios fundamentales admitidos, la e. se orienta de un modo: a) Singularista. Sólo se admite una categoría e. fundamental. Volkelt y Lipps se deciden por la endopatía (Einfühlung, fusión de visión y sentimiento que tiene lugar al proyectar el sujeto sus sentimientos sobre el objeto intuido). Lo decisivo es la vida humana que se expresa en las formas y se capta a través de un proceso endopático. La forma sensorial es sólo expresión y símbolo de la personalidad humana que en ella vibra por vía de inmersión. El estudio de este simbolismo, desde diversas posiciones metodológicas, influidas por el hegelianismo, el psicologismo, el panteísmo romántico, cte., da lugar a una de las corrientes e. más fecundas: la teoría de la Einfühlung o endopatía (1. G. Herder, Novalis, luan Pablo Richter, Lotze, F. T. Vischer, R. Vischer, H. Siebeck, P. Stern, Vernon Lee, T. Lipps, K. Groos, V. Bash, 1. Volkelt). b) Dualista. Se reconoce la existencia de dos principios fundamentales: forma y contenido. Para T. A. Meyer la belleza es la plenitud vital hecha forma. La belleza agrada por su contenido y por la adaptabilidad de la forma para conferirle un cuerpo expresivo adecuado. La belleza en su máxima configuración une la belleza formal y la material. c) Pluralista. Se propugna la existencia de diversos principios, frente a la tendencia reduccionista de los pensadores «sistemáticos».
     
      Al polarizarse la atención del filósofo en uno de los dos elementos que integran la experiencia de lo bello (el sujeto y el objeto), la e. se divide en:
     
      a) Subjetivista. Analiza preferentemente la reacción del sujeto ante el objeto; las características internas del acto estético de creación, ejecución o contemplación; la fenomenología de la experiencia estética, etc. La teoría psicoanalítica (S. Freud, Baudouin, O. Rank) reduce el secreto del arte a una función liberadora de ciertos deseos reprimidos. Para la teoría del placer (H. R. Marshall, M. Porena, G. Santayana, J. M. Guyau), la belleza es lo que agrada a la mente en calidad de valor objetivo. La tendencia expresionista (Croce, E. F. Carrit, R. G. Collingwood) ve en la expresión el hecho estético fundamental, y, dado que el lenguaje es la forma expresiva originaria y radical, la e. se convierte en filosofía del lenguaje. La teoría de la Einfühlung responde en general a una tendencia subjetivista, pero algunos de sus autores (Volkelt, sobre todo) se preocupan de subrayar el carácter objetivo de los sentimientos estéticos. El desplazamiento de la atención hacia el sujeto responde más al afán de precisar ciertas vertientes decisivas del acto estético que al desconocimiento de que la belleza es un atributo rigurosamente propio del objeto denominado bello.
     
      b) Objetivista. Concede prevalencia al estudio del objeto estético y sus diferentes planos entitativos. La «Ciencia general del Arte» (Allgemeine Kunstwissenschaf t) entiende la investigación rigurosa de los fenómenos estéticos como filosofía del arte y la orienta al estudio concreto de los elementos que integran el hecho artístico y su elaboración (H. Taine, G. Semper, K. Fiedler, A. Schmarsow, E. Grosse, B. Christiansen, G. L. Raymond, H. Wolfflin, W. Worringer, E. d'Ors, E. Utitz, M. Dessoir). En su obra póstuma, Aesthetik (1953), N. Hartmann subraya la necesidad de fomentar el análisis del objeto (Gegenstandsanalyse) frente a la proliferación del análisis del acto (Aktanalyse).
     
      Según la función que se juzga decisiva en el acto subjetivo estético, la e. subjetivista se subdivide en: a) Emocional. Para K. S. Lausila lo decisivo en la experiencia e. radica en el influjo que ejerce el objeto bello sobre la vida sentimental y humana. b) Intelectualista. La vivencia e. constituye esencialmente un acto de intuición o representación de carácter intencional objetivo. Para Schopenhauer, la conducta e. no es fundamentalmente cosa del sentimiento, sino del entendimiento puro y la intuición intelectual, en cuanto aprehende la esencia pura de los seres de modo desinteresado y contemplativo, con plena independencia de cualquier fin extraño propuesto por la voluntad. De ahí el carácter purificador del arte.
     
      Dada la inevitable dualidad de planos entitativos que convergen en el objeto estético, la e. objetivista se escinde a menudo en dos modalidades: a) Contenidista (o contenutista). La vertiente fundamental de la experiencia e. viene dada por el contenido vital del objeto estético: las ideas encarnadas en la forma sensible expresiva. La e. contenidista de carácter idealista está representada por las teorías especulativas, de orientación marcadamente deductiva, de Hegel, Schelling, Solger, Schleiermacher, F. T. Vischer. La belleza radica en el contenido espiritual y su expresión. E. von Hartmann y P. Moos elaboraron una e. del contenido musical de carácter concreto idealista. La música es expresión de sentimientos espirituales y estados de ánimo (v. II). b) Formalista. Lo eficientemente estético es el orden o configuración formal de la apariencia sensible. El agrado característico de la experiencia e. viene producido por la relación de armonía entre las partes de una diversidad. La belleza radica en el buen orden de las partes y en su armonía mutua, según medida, proporción, número y ritmo, condiciones que hacen posible una fácil, agradable y gozosa captación del objeto. Las características de tal relación armónica fueron objeto de muy detenidos estudios por parte de los estetas antiguos y medievales. Modernamente, Herbart y R. Zimmermann consagraron a este tema amplios análisis. E. Hanslick defiende un formalismo extremo; la música no es, a su juicio, sino una forma tonalmente dinámica.
     
      4. Orientación actual de la estética. Dentro de la inevitable diversidad de orientaciones e., se advierte actualmente una voluntad decidida de integralidad y precisión. Sobre esta actitud de fecunda apertura al fenómeno estético en toda su riqueza y alcance, gravita la influencia complementaria de varias orientaciones filosóficas recientes: la axiología (Rickert), la fenomenología (Husserl, M. Geiger), la teoría de la expresión (Scheler, Cassirer), la filosofía de la vida (Dilthey, R. Müller-Freienfels), el personalismo existencial (Ebner, Buber, Marcel, E. Brunner), el movimiento existencial (Heidegger, Jaspers). El mensaje global de estas corrientes podría caracterizarse como el empeño de elaborar una teoría bien diferenciada de la categoría de objetividad, que permita hacer la debida justicia a los objetos-de-conocimiento que, por no reducirse a meros objetos, ofrecen un carácter constitutivamente ambiguo, en el sentido más positivo del vocablo, atmosférico y complejo. De ahí la tendencia general de la e. contemporánea a tensar sus recuerdos gnoseológicos para dar alcance, en su irreductible complejidad, a los fenómenos inquebrantablemente bipolares de la e., evitando toda violenta reducción de los mismos a sus elementos integrantes. Por eso consagra especial atención al estudio de los temas siguientes:
     
      1) La sensibilidad humana, su relativa autonomía en el campo estético y su constitutiva versión a la inteligencia y, con ello, al ámbito de las realidades metasensibles.
     
      2) La intuición creadora en su condición sensible-intelectual, supraempírica y discursiva, teórica y práctica, especulativa y experiencial.
     
      3) El proceso genético de creación, ejecución y contemplación artísticas (fenomenología de la experiencia estética, de la formatividad, e. operatoria).
     
      4) El objeto estético en toda su variedad y complejidad. Se procura evitar el objetivismo empirista mediante la puesta en juego de un modo tenso de pensamiento que estudie el objeto en su relación viva con el sujeto y a la luz de la idea general de lo bello. (En esta línea metodológica se hallan gran parte de los análisis actuales sobre el objeto estético y sus diversos planos, la obra de arte, su origen y dialéctica interna, las categorías estéticas, el ritmo musical, la apertura a lo sacro por parte de las artes plásticas, las «leyes» que rigen las interrelaciones de las formas, etc.).
     
      5) El carácter «envolvente» de los objetos de conocimiento que, más que cosas, son ámbitos que plenifican al sujeto que se inmerge en su campo de influencia con la disposición debida (e. personalista, e. analéctica).
     
      6) Lo que «acontece» en el encuentro de un sujeto creador, ejecutante o contemplador y un objeto estético (e. del acontecer de lo bello).
     
      7) El sentido y alcance del fenómeno de integración de los elementos que constituyen la experiencia e. y la relación de esta forma singular de unidad con la fundación de belleza (e. fenomenológica existencial).
     
      8) La vinculación profunda que media entre la autoconstitución expresiva y la eclosión de belleza (e. del lenguaje), el compromiso con las grandes realidades del entorno y la autonomía creadora (estudios sobre la relación de arte y e., la socialidad del arte, el impersonalismo artístico, el realismo crítico, la deshumanización del arte en aras de un proceso de objetivización hostil a las formas eminentes de objetividad, etc.).
     
      9) El estatuto ontológico del objeto estético. El estudio de la historia de la e. deja en claro que sólo el análisis preciso y profundo de los diversos modos de realidad y, por tanto, de objetividad, permite salvar los escollos opuestos, pero igualmente nefastos, del objetivismo y el subjetivismo que no han podido evitar ciertas corrientes, en sí fecundas, de la e. moderna.
     
      El estudio global de las copiosas y hondas aportaciones de la e. contemporánea a la luz de una metodología severa de las realidades suprasensibles, basada en un análisis bien matizado de la categoría de objetividad y de la intuición intelectual inmediata-indirecta, está mostrándose en la actualidad singularmente fecundo en orden a resolver por vía de elevación, con un método robusto, los grandes problemas que suscita la experiencia estética.

      
             
BIBLIOGRAFÍA:

.: M. SEGOND, Traité d'Esthétique, París 1947; P. SERVIEN, Esthétique. Musique, peinture, poésie, science, París 1953; M. DUFRENNE, Phénoménologie de l'expérience esthétique, París 1953; N. HARTMANN, Aesthetik, Berlín 1953; L. PAREYSON, Estetica. Teoría della formativitá, Bolonia 1960; L. ESTEFANINi, Trattato di Estetica, Brescia 1960M. NÉDONCELLE, lntroduction á I'Esthétique, París 1963; A. PULIDO SILVA, Estética, México 1966; F. LARROYO y E. ESCOBAR, Sistema de la Estética, México 1966; A. ÁLVAREZ VILLAR, Filosofía del arte, Madrid 1968; A. LÓPEZ QUINTÁS, Hacia un estilo integral de pensar, 1, Madrid 1967; R. GUARDINI, La esencia de la obra de arte, Madrid 1969; E. GILSON, Pintura y realidad, Madrid 1961; J. MARITAIN, La poesía y el arte, Buenos Aires 1955; J. L. BUCHON, Hombre, belleza y Dios, Madrid 1969; R. HUYGHE, Los poderes de la imagen, Barcelona 1971; R. BAYER, Historia de la estética, México 1965; A. DEMPF, La expresión artística de las culturas, Madrid 1962; M. MENÉNDEZ PELAYo, Historia de las ideas estéticas en España, ed. E. Sánchez Reyes (C.S.I.C.), MadridSantander 1946-47.-Revistas de Estética se publican en diversos idiomas; en España, el Instituto «Diego Velázquez», del C.S.I.C., publica, desde 1943 y trimestralmente, la «Revista de Ideas Estéticas» (Madrid).BENSE, Estética, Buenos Aires 1907; J. 

Fuente: Universidad Virtual Santo Tomás (Barcelona)

Notas:

[1] Los modelos de notable exactitud anatómica, incluyen la vesícula biliar, el colédoco y la vena porta.
[2] El pectíneo estaba muy desarrollado en los atletas griegos. Este músculo escapó a la observación de muchos artistas posteriores
[3] Pero su famoso boceto del coito es una caricatura lamentable e inexacta
[4] Treinta y uno de los 34, grabados de cobre, anatómica y artísticamente perfectos, que representan el útero grávido en tamaño natural, fueron realizados por Jan van Rymsdyk
[5] No es algo totalmente nuevo. Los antiguos se referían a la poesía como "divina locura" y los lienzos de El Bosco (1450?-1516) fueron precursores del surrealismo
[6] Fue su sucesor en la cátedra Henry E. Sigerist (fallecido en 1957), destacado historiador médico contemporáneo y autor de numerosas obras sobre las interrelaciones entre el arte y la medicina.
(7) campo de la medicina de los tiempos modernos fue Max Broedel (1870-1941). Artista e investigador médico consumado, Broedel, natural de Alemania, vino a América en 1894 para ilustrar el libro Operative Gynecology, del Dr. Howard Kelly. En 1911 estableció el departamento de arte médico en la Universidad de Johns Hopkins, el primero en su género en el mundo.

miércoles, 27 de mayo de 2015

PENSADORES - "El Arte y la Medicina" por Ricardo Topolanski (cap I - Alegorías)








La relación del artista con la naturaleza es doble: Es su esclavo y es su señor. Es su esclavo en cuanto que tiene que trabajar con elementos terrenos para ser entendido; mas, es su señor en cuanto que somete esos elementos terrenales a sus elevadas intenciones y los utiliza a voluntad. - GOETHE: Conversaciones con Eckermann, 1827.

01

Frontispicio del incunable de la obra de Vesalio, De Humani Corporis Fabrica (1543). El hombre barbado de la parte superior derecha, se cree es J. Oporinus, editor del libro.

Aunque a primera vista pudiera parecer que media un abismo entre el médico científicamente preparado y el artista creador, la historia demuestra que con frecuencia ambos han trabajado mano a mano en beneficio de la humanidad.


La antes citada opinión de Goethe, acerca de las relaciones del artista con la naturaleza podría, con pequeñas modificaciones, ser aplicada al médico. Todos los grandes médicos han sometido los "elementos terrenales" de la ciencia poniéndolos al servicio de las "más elevadas intenciones". Cuando William Osler, uno de los grandes maestros de la medicina de todos los tiempos, considerando los hechos en su más amplia perspectiva histórica se refería a la medicina como arte, hacía algo más que emplear una mera figura retórica.

En este breve estudio MD explora las épocas en que medicina y arte compartían por igual el honor de la colaboración.

Antigüedad.

El hombre primitivo creía que la enfermedad era debida a una influencia demoníaca ejercida por un espíritu o enemigo; para combatir los males, el curandero utilizaba sustancias naturales, como las hierbas, o empleaba su arte. Con frecuencia era también un artista que preparaba encantamientos y fetiches para aplacar la hostilidad de los poderes misteriosos. Una de las primeras representaciones conocidas de la figura humana es la Venus de Willendorf, pequeña estatua de piedra que muestra a una mujer con esteatopigia, descubierta en 1908 en depósitos del período auriñaciense (de hace 40.000 a 15.000 años). 

Algunos sostienen que se trata de un símbolo simpático-mágico de fertilidad, similar en su intención a las escenas de caza pintadas en las cuevas prehistóricas. Otros ejemplos de arte mágico-médico primitivo son las "muñecas de sustitución" empleadas en la isla de Nias (Indonesia) para ahuyentar a los demonios de la enfermedad, y las efigies representativas de espíritus maléficos, utilizadas por los punan de Borneo. La historia escrita nos enseña que los primitivos sacerdotes babilónicos preparaban, con la colaboración de artistas, figuras de arcilla representando el hígado (considerado el órgano más vital) que dividían en cuadrados y cubrían con inscripciones proféticas. Estas eran empleadas para la adivinación[1].
A los antiguos artistas egipcios parecía fascinarles la representación de temas médicos: los bajorrelieves de la pirámide de Sakkara (c. 2500 a. de C.) muestran intervenciones quirúrgicas en las manos, pies y dorso, procedimientos de circuncisión, masaje y parto.

02

Discóbolo griego (c. 480 a. de C.): une belleza y exactitud anatómica

En esta edad única dominaba al artista y al médico la misma pasión por observar. El hombre que se convirtió en el dios egipcio de la medicina, Imhotep (nacido c. 3000 a. de C.), combinó en su vida las artes del médico y el arquitecto. Como arquitecto dirigió la construcción del monumento más antiguo que existe: la pirámide de Sakkara, cerca de El Cairo.

En la Grecia de Hipócrates, arte y medicina confluyen por primera vez en la historia como un acontecimiento de importancia. En esa Edad de Oro, los artistas esculpieron formas puras de belleza anatómica, en tanto que el iatros hipocrático buscaba fundamentar la medicina sobre un profundo estudio de la naturaleza.
Aunque el conocimiento hipocrático de la anatomía era escaso (excepto en lo relativo al esqueleto) debido al horror a la disección anatómica de cadáveres, este fértil período demostró que tanto el artista como el médico se habían liberado de gran parte de la magia y simbolismo de las épocas primitivas y se unían para considerar al ser humano individualmente como modelo.

03

Sarcófago romano (c. 220). La anatomía imprecisa revela la escasa importancia que tenían los estudios anatómicos, en la Roma de aquellos tiempos.

Según la doctrina hipocrática, "es necesario empezar por las cosas más importantes y fáciles de reconocer. Debe estudiarse todo lo que se puede ver, sentir y oír, todo lo que se pueda identificar y usar".

El historiador E. H. Gombrich manifiesta que para el artista de la escuela de Praxíteles: "La vieja idea de que era importante mostrar la estructura corporal... impulsó al artista a explorar la anatomía ósea y muscular y crear una representación convincente de la figura humana, visible incluso bajo las vestiduras".
La escultura de Policleto, representando a un joven guerrero en lucha con una amazona muestra lo que parecería ser una hernia crural; sólo 2000 años después demostró la moderna disección y experimentación que la supuesta hernia no era sino el músculo pectíneo fuertemente contraído, no visible en reposo aunque sí en la posición del atlético guerrero[2].

En dramático contraste con el gran despertar del arte y la medicina en Grecia, tenemos el letargo (si no la decadencia) en que vivieron estas dos actividades en la cultura romana. Durante la mayor parte de esta época, artistas y médicos merecieron la misma escasa consideración.

Como resultado, cuando no copiaron directamente los modelos griegos, los artistas romanos pasaron sobre los detalles anatómicos, ignorando el ideal griego de armonía y belleza.
La medicina científica se estancó en la medida en que se estancó el arte.

Edad Media.

En esta época de desprecio por el cuerpo humano y ansiosa especulación por la vida futura, la medicina retornó en gran parte a la magia y hechicería. Los dibujos anatómicos fueron rígidos y simbólicos, copiados una y otra vez por artistas que sabían tan poco de anatomía como los mismos médicos. Todavía se conserva un manuscrito de Bruselas, perteneciente al siglo IX, mostrando diferentes posiciones del feto en el útero grávido. En los siglos XI y XII se usaban miniaturas para ilustrar textos médicos, como la Cirugía de Roger, con procedimientos quirúrgicos para tratar pólipos nasales, hernia, hemorroides y cataratas.
Un manuscrito del siglo XIII contiene uno de los primeros dibujos de una autopsia, mostrando al médico que sostiene el hígado del paciente.

En muchos de los manuscritos del siglo XIV se observa una serie de cinco dibujos esquemáticos de seres humanos en cuclillas, representando los sistemas óseo, nervioso, muscular, venoso y arterial; a veces se agregaba un sexto dibujo mostrando la mujer grávida o los órganos reproductores masculinos y femeninos. La posición era casi siempre idéntica, así como también ciertas particularidades anatómicas: bazos de forma de suela de zapato, hígado con cinco lóbulos, corazón y pulmones como avellanas y úteros con cinco cavidades y la sugerencia de una sexta. Estas figuras no eran originales y se las supone copias de un modelo del siglo III.

El Antropologium (1501) de Magnus Hundt y la Margarita Philosophica (1503) de Gregor Reisch, contienen ilustraciones convencionales entre las que se encuentran: un maniquí que mana sangre, para la enseñanza de la sangría; el maniquí del zodíaco, mostrando las supuestas relaciones de los órganos con los signos zodiacales; el "hombre planetario", en el cual los signos del zodíaco son reemplazados por planetas, y el "hombre de las heridas", ilustrando los sitios donde deben colocarse las ligaduras. El libro de Reisch también contiene una vista de los órganos torácicos y abdominales y la más antigua representación esquemática del ojo.

El primer texto médico impreso, con ilustraciones originales, es el Fasciculus Medicinae, compilación de varios tratados de uroscopía, embarazo, sangría, epidemias y cirugía, debida al médico germano Johannes de Ketham, publicada en Venecia en 1491.
Verrocchio (1435-1488) fue el primer artista que preparó moldes del cuerpo humano para su empleo en las escuelas médicas. Sus figuras desolladas, modeladas artística y fielmente en cera, terracota o yeso, o esculpidas en mármol, muestran todos los músculos en acción.

Renacimiento.

Con el gran renacer de las ideas clásicas, el arte y la ciencia sacudieron mil años de estancamiento.

04

Miniatura medieval del siglo XV, en la que se observa la preocupación por los detalles realistas, relegando el valor estético a un plano secundario.

A medida que las humanidades desafiaron a las divinidades y se rompieron los inmovilizantes grillos de la escolástica medieval, el hombre del Renacimiento procuró aproximarse a la naturaleza, contemplando internamente sus pensamientos y externamente su cuerpo. En la visión del humanista el hombre se convirtió en la medida de todas las cosas.
La nueva y excitante idea de la individualidad humana estimuló el estudio de las formas y funciones del hombre, impulsando a la medicina a aunar una vez más sus fuerzas con las del arte. El artista del Renacimiento luchó por la exactitud anatómica y al dibujar el cuerpo humano no pasó por alto defecto óseo' o muscular alguno.

Unos pocos genios se interesaron por la anatomía, en beneficio propio. Miguel Ángel (1475-1564) creó cuerpos de un poder y dinamismo jamás superados, utilizando modelos vivos y disecando cadáveres comprados a sepultureros. En su estudio, trabajando a la luz de una bujía encajada en el ombligo de un cadáver, estudió la forma humana tanto externa como internamente. Su David, La Virgen y el Niño y las portentosas figuras de la Capilla Sixtina, muestran lo bien que aprendió su lección.

Rafael (1483-1520) pintó figuras turgentes y lozanas con anatómica fidelidad; en La Virgen Desfalleciente el esqueleto parece derrumbarse bajo el peso del cuerpo. Su Transfiguración, inconclusa, ilustra bellamente los relieves musculares, el contorno lumbar y la espalda en flexión de una mujer arrodillada.

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Con este autorretrato, Alberto Durero ayudó al diagnóstico de su dolencia.

Los estudios anatómicos de Durero (1471-1528) relacionados con la figura humana se publicaron en cuatro volúmenes: dos describen sus proporciones en conjunto o como miembros separados, en relación con una escala determinada; el tercero se refiere a las proporciones, según reglas matemáticas y el cuarto muestra figuras en acción. Uno de sus dibujos más curiosos (enviado por el artista a su médico) lo representa señalando con el dedo una zona dolorosa (¿esplenomegalia?).

El genial Leonardo da Vinci inició una nueva era en el arte anatómico. Contribuyó poderosamente a ello la creencia de que sólo la observación cuidadosa y la exacta reproducción de las partes del cuerpo permitirían descubrir sus mecanismos funcionales.
Los cadáveres fueron los libros de texto de Leonardo. En colaboración con Marco Antonio della Torre (1478-1511), uno de los médicos más famosos de su tiempo, trabajó en el necrocomio del Santo Spirito, de Roma, disecando unos 30 cadáveres a base de los que realizó más de mil bocetos.

En sus dibujos del cráneo humano, Leonardo demostró por primera vez la existencia de los senos frontal y maxilar; inventó un método de demostración anatómica que consistía en inyectar cera derretida en los ventrículos cerebrales para determinar sus contornos y ramificaciones.

Muchos de los dibujos del artista se refieren al sistema cardiovascular; Da Vinci fue el primero en describir las aurículas como compartimientos separados; descubrió la banda ansiforme y sugirió que su función consistía en evitar la sobredistensión cardíaca. Sus dibujos de los sistemas respiratorio y reproductor son, en general, exactos[3].

Con la publicación en 1543 de De Humani Corporis Fabrica de Andrés Vesalio, quien había realizado sus estudios en París y Padua (1514-1564), se consumó el más famoso matrimonio entre el arte y la medicina. Dicha obra es el primer texto completo ilustrado de anatomía humana; se ha clasificado como el libro más significativo en la historia de la medicina y una de las obras de arte más hermosas. En la Fabrica, el texto de Vesalio está complementado con ilustraciones atribuidas por algunos a Stephen van Calcar, discípulo del Tiziano. La calidad de sus dibujos revela que el artista prestó mucha atención a la disección de cadáveres; algunos opinan que su conocimiento de la anatomía igualaba al de Vesalio.
Al mismo tiempo existen razones para creer que Vesalio, que era por su parte un hábil dibujante, realizó muchos de los bocetos anatómicos sobre los cuales se basaron las ilustraciones.

El fondo de las láminas correspondientes al sistema muscular está formado por un paisaje continuo, identificado por Harvey Cushing como la región que rodea las Termas de Abano, cerca de Padua, en la que, entre otras cosas, pueden verse las ruinas de una terma romana. Se dice que los paisajes fueron pintados por Domenico Campagnola, quien entonces trabajaba como dibujante en el estudio de Tiziano.

La portada de la primera edición de la Fabrica es una soberbia obra de arte de aquel período, tanto desde el punto de vista de la composición como del grabado. Muestra a Vesalio rodeado de estudiantes, colegas, autoridades locales, rector de la universidad, dignatarios de la Iglesia y nobles.

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Utilizando el método intuitivo, el Dr. Sebastián Egbertsz (1563-1621), explica, como cualquier pedagogo moderno, su cotidiana lección de anatomía.

Este libro marcó una época y cristalizó todo el arte creado por los pintores del Renacimiento, dando a la medicina sólidas bases anatómicas. Trece años después de la publicación de la Fabrica, el anatomista Juan Valverde y el pintor Gaspar Becerra, ambos españoles, produjeron juntos la Historia de la composición del cuerpo humano, recreando así la gran obra de Vesalio. Valverde corrigió el orden de la descripción y mejoró la morfología; los dibujos siguieron el estilo de la Fabrica, aunque mejorados tanto artística como científicamente.

Otros tantos ejemplos de fructífera colaboración entre artistas y anatómicos son las láminas dibujadas por el pintor veneciano de Musis para Eustaquio, y el frontispicio que se considera diseñado por Paolo Veronese para la famosa De Re Anatomica de Realdo Colombo.
A medida que se iban perfeccionando las técnicas de impresión y grabado durante los siglos XVIII y XIX, fue posible reproducir relaciones anatómicas más complejas. Notables por sus exactas ilustraciones son: la anatomía, de Caldami; el atlas de los nervios uterinos, de Tiedemann, y el Útero grávido, de William Hunter (1774)[4].

Durante el siglo XIX el perfeccionamiento de las técnicas de grabado y fotografía y, como consecuencia del fotograbado, impulsaron notablemente el progreso de la enseñanza de la anatomía.

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Leonardo, en sus dibujos anatómicos, se preocupó por la exactitud.

Pero este siglo vio también la ruptura de la dos veces milenaria, aunque esporádica, asociación del arte y la medicina en el desarrollo de la anatomía. Desde entonces ambas artes se complementaron en algunos campos, sobre todo en el de la educación médica y en algunas ramas de la terapéutica.

En pintura y escultura, arte y medicina se apartaron en este siglo con toda la fuerza explosiva de los átomos en proceso de fisión. En tanto que, hasta entonces, ambos habían buscado la verdad en la forma humana, en lo sucesivo el arte se inclinó hacia el cubismo y surrealismo imaginativos, mientras la medicina perseguía meticulosamente la exactitud científica.

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La musculatura del cuerpo humano fue bellamente presentada en forma científica por Andrés Vesalio en la Fabrica.

El artista del siglo XX hizo pedazos la anatomía penosamente construida por sus antecesores; luego reconstruyó las figuras conforme al modelo de un transitorio arte genérico.

Mientras tanto, el científico médico contemporáneo reducía el cuerpo humano a sus más minúsculos componentes celulares y moleculares, y el médico dividía al paciente según diversas especialidades. Donde Praxíteles e Hipócrates habían visto el cuerpo humano y la naturaleza, como una unidad, los médicos y artistas del siglo XX utilizaron la paleta y el microscopio para hacer resaltar las partes sobre el todo.
El último vínculo discernible entre el arte y la medicina fue posiblemente expresado por el movimiento surrealista (ya pasado de moda), gran parte de cuyo ímpetu se debió a las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud y sus discípulos. Según los surrealistas, el verdadero arte sólo puede provenir del subconsciente del artista, repositorio de rica fantasmagoría[5].

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Dibujo de Van Rymsdyk en El útero grávido, obra de W. Hunter (1774)

Habiéndose divorciado de la anatomía, el arte se entregó en brazos de la psiquiatría. Y lo que espera ser analizado, es cuál de ambas se benefició de la unión.

Arte terapéutico.

En un aspecto menos exótico que el de la pintura abstracta, la psiquiatría obtuvo cierto provecho del arte. Sabiendo que a través de todos los tiempos el hombre ha expresado y liberado sus emociones e ideas por medio del arte, los médicos emplearon este impulso con fines terapéuticos.

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En el Hillside Hospital de Nueva York, los pacientes mentales son estimulados para que revelen los conflictos del subconsciente por medio de la pintura.

Se halló que la pintura y el modelado son medios eficaces para canalizar la energía creadora en casos de enfermedad física, especialmente cuando limita los movimientos del paciente. El trabajo artístico le hace olvidar su dolencia, le ayuda a pasar el tiempo y favorece la convalecencia.

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Dos trabajos de un esquizofrénico: izquierda, al iniciarse su tratamiento; derecha, al terminar el tratamiento

La psiquiatría emplea el arte con dos finalidades: como medio terapéutico y de rehabilitación y para facilitar el diagnóstico de las enfermedades mentales. Por medio de la pintura como disciplina objetiva, los pacientes aprenden a afrontar las relaciones normales en lo que se refiere a línea, color y perspectiva y, en consecuencia, a afrontar la realidad.
Algunos psicóticos, incapaces de comunicarse verbalmente, sienten el impulso urgente de crear y en muchos casos de comunicarse por medio de la obra de arte. La pintura permite al psicótico transformar sus imágenes inconscientes en formas simbólicas, proporcionando al psicoterapeuta valiosa información psicológica.

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En La mujer frente al espejo, Picasso desintegra la anatomía humana

El arte de los esquizofrénicos suele exhibir características similares: tendencia a llenar el cuadro ocupando todos los espacios disponibles, a crear formas rígidas y estereotipadas, e hipertrofia de los símbolos.

Veamos una historia clínica: Una muchacha esquizofrénica de 19 años de edad fue clasificada como un caso casi incurable. Había fracasado el coma insulínico, el electrochoque, el narcoanálisis y la terapia de grupo. Incapaz de comunicarse de palabra normal, la paciente comenzó a pintar. Sus cuadros eran extravagantes, sombríos, constrictivos, aunque mostraban algún orden y propósito. En varios cuadros hizo los mismos comentarios sobre objetos similares, simbolizando sus temores y su concepto de sí mismo y del mundo. Por fin llegó a poder comunicarse con el psiquiatra en el lenguaje del simbolismo, explicando lo que sus cuadros significaban para ella.

Arte y hospital.

El arte aplicado desempeña una función terapéutica en la concepción y decorado de los hospitales modernos. Diseño exterior e interior, muebles, color y materiales se integran en un todo armonioso que afecta emocionalmente a los pacientes y al personal.
Los niños responden alegremente a los colores brillantes en las salas y consultorios pediátricos. En las salas de espera se utilizan colores fríos; en las ortopédicas, cálidos y brillantes, y en las de fisioterapia, suaves y descansados. Los corredores y salones de recreo se decoran con colores estimulantes que impulsan a la pronta ambulación. Muchos hospitales modernos utilizan cuadros originales o reproducciones clásicos o abstractos en sus salas, corredores o salones, para crear un ambiente cálido y amable.

Arte médico.

Harvey Cushing (1869-1939), el famoso neurocirujano de Boston, instaba siempre a los estudiantes de medicina a cultivar su talento artístico, manifestando que es más fácil dibujar que describir una fractura. Poniendo en práctica su propio consejo, Cushing ilustraba sus historias clínicas con notable habilidad.

El dibujante más sobresaliente en el campo de la medicina de los tiempos modernos fue Max Broedel (1870-1941). Artista e investigador médico consumado, Broedel, natural de Alemania, vino a América en 1894 para ilustrar el libro Operative Gynecology, del Dr. Howard Kelly. En 1911 estableció el departamento de arte médico en la Universidad de Johns Hopkins, el primero en su género en el mundo.

Filosofía.

Aunque distintos en apariencia, el artista y el médico son, desde un punto de vista filosófico, sorprendentemente similares. Según el bioquímico Prof. Philip Siekevitz, del Instituto Rockefeller, "el racionalísimo mundo de la experimentación descansa sobre nada más ni nada menos que la fe inalterable en la lógica del método experimental. Esta fe no se apoya en hecho alguno... no es en manera alguna menos intensa que la que ennoblece al místico en su búsqueda del amor o invade al artista en busca de la belleza. Así, el científico es como el artista y el místico en la fe que deposita en su poder de describir la Verdad, según la ve, a la luz de su conciencia".

El Dr. Karl Sudhoff, uno de los grandes historiadores médicos modernos[6] de la tierra de Goethe, escribió hace medio siglo: "Aquel a quien se le ha revelado la vocación samaritana de médico en toda su plenitud, ya no pregunta cuáles son las hebras que entrelazan la medicina con el arte; él aprecia con un solo golpe de vista el brillante y maravilloso cañamazo que forma la medicina con todas las artes, cómo sus hilos se entrecruzan formando el tejido que las convierte en grandes benefactoras de la Humanidad".

Colofón.

William Osler dijo en una ocasión que arte y medicina son amantes exigentes. Bien pudo haber agregado que a lo largo de la historia, medicina y arte parecen haber compartido la misma amante.

Notas:
[1] Los modelos de notable exactitud anatómica, incluyen la vesícula biliar, el colédoco y la vena porta.
[2] El pectíneo estaba muy desarrollado en los atletas griegos. Este músculo escapó a la observación de muchos artistas posteriores
[3] Pero su famoso boceto del coito es una caricatura lamentable e inexacta
[4] Treinta y uno de los 34, grabados de cobre, anatómica y artísticamente perfectos, que representan el útero grávido en tamaño natural, fueron realizados por Jan van Rymsdyk
[5] No es algo totalmente nuevo. Los antiguos se referían a la poesía como "divina locura" y los lienzos de El Bosco (1450?-1516) fueron precursores del surrealismo
[6] Fue su sucesor en la cátedra Henry E. Sigerist (fallecido en 1957), destacado historiador médico contemporáneo y autor de numerosas obras sobre las interrelaciones entre el arte y la medicina.


martes, 26 de mayo de 2015

PENSADORES - EL VALOR DE LA LITERATURA EN LA FORMACIÓN MÉDICA por Arturo G. Rillo












Resumen: El contenido existencial de la medicina puede ser comprendido desde dos momentos íntimamente relacionados por donde transita la vida humana. Uno deriva de la enfermedad y el otro de la salud. Como experiencias de vida, el primero posibilita al ser humano tomar conciencia de su finitud y, la otra se mantiene oculta. La enfermedad augura vida y muerte en eterna dialéctica, reflejada en la literatura, sin embargo, ¿en qué sentido se utiliza la enfermedad, la salud o la medicina como motivo literario?

La literatura ofrece claros ejemplos que ilustran posibles respuestas. Circunscrita en un ámbito dominado por el avance científico y tecnológico, impregnado de angustia, inseguridad, injusticia e intolerancia, la literatura encuentra en el contenido médico el referente existencial que le posibilita plantear preguntas a la humanidad: ¿cuál es el camino bueno para conservar la humanidad? ¿Cómo vivir frente a la diversidad cultural, religiosa e ideológica? ¿Cómo realizar la libertad de pensamiento y de vida en un mundo cada vez más convulsionado por la intolerancia, la explotación y el dominio de unos sobre otros? ¿Cómo enfrentar los tiempos contemporáneos desde la mirada del hombre? Diferentes obras literarias hacen manifiesto que se recurre a la medicina para expresar el motivo y fin de la existencia humana en espera de tiempos mejores. Circunscrita a la manifestación de un mundo justo, pacífico, tolerante y solidario, la medicina aporta elementos para que el ser humano reflexione su condición existencial contemporánea y busque la realización de su ser en un mundo finito. Se concluye que mirar la enfermedad expone la inseguridad de la vida, pero también su propia finitud y su fatalidad. Sin embargo, la literatura deja entrever a la salud como un misterio, caracterizado por el anhelo de lo que ha sido y nunca más volverá a ser.

Palabras clave: Literatura, humanidades médicas, arte, medicina, educación médica.

Introducción

Durante la formación del médico, la enseñanza de la medicina no ofrece la apertura para aprehender emociones, sentimientos y realidades. Tampoco muestra la necesidad de justicia y equidad que se reclama en el mundo de hoy, mucho menos induce la reflexión a las grandes incógnitas de la humanidad sobre la vida y la muerte, la salud y la enfermedad.

En el contexto del proyecto de investigación “La formación ética del médico vista desde la hermenéutica gadameriana” que realiza el Departamento de Fisiología de la Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma del Estado de México, se ha construido un horizonte de comprensión para reflexionar el encuentro entre médico y paciente desde el ámbito del compromiso, la responsabilidad y la solidaridad que tiene el médico con el sufrimiento del paciente (Rillo y Maya-Arámburo, 2008). En este sentido se ha utilizado la literatura entre los estudiantes del curso de fisiología en el 2º año de la carrera, como elementos que posibilitan la reflexión que trasciende la dimensión biológica de la medicina.
Esta reflexión nos sitúa de frente a una intersección interesante entre medicina y literatura: la experiencia humana. Esta experiencia no es la que se prepara en los laboratorios de investigación médica, ni tampoco aquella que se concentra en las camas hospitalarias, sino donde la conciencia vive percibiendo -a decir de Gadamer- “los límites dentro de los cuales hay todavía posibilidad de futuro para las expectativas y los planes; o más fundamentalmente [es un reconocimiento de que] toda expectativa y toda planificación de los seres finitos es a su vez finita y limitada” (Gadamer 2001b: 434).

Así tenemos que es en la experiencia que se apropia de la conciencia de un mundo de la vida que nos circunda en su propia finitud, donde la medicina y la literatura se tocan mutuamente, develando entonces el contenido existencial de la medicina. Una experiencia que se ofrece al médico más allá del sentido biológico del cuerpo y que abre la posibilidad de comprender que ese cuerpo posee un lenguaje que debe ser interpretado, de manera que el cuerpo se comprende como un texto donde la vida, al igual que la naturaleza, escribe cotidianamente lo que ha sido, lo que es y lo que será. Un cuerpo-texto en el que se concreta la vida, la existencia, la historia de un ser que se sabe finito, aún cuando no tome conciencia de esa finitud. Un cuerpo-texto que enferma para saberse sano, para añorar la salud, para desocultarla.

De cara a la tradición médica, es precisamente la enfermedad la que ofrece a la medicina su contenido existencial, aún cuando salud y enfermedad sean elementos de un mismo fenómeno y ambas constituyan una experiencia de vida, y estén estrechamente relacionadas dentro del proceso de la vida. Además, cada una ofrece una vía distinta para comprender el contenido existencial que posee la medicina.

La vía de la enfermedad posibilita que el ser humano tome gradualmente conciencia de su finitud, augura la muerte, posibilita el deceso, posee en potencia la presencia de la muerte, en tanto que la vía de la salud se mantiene oculta, silenciosa, anhelante de la infinitud de la vida humana.
Vida y muerte en eterna dialéctica, preocupación sustancial del ser humano que se ha reflejado en la literatura; sin embargo, ¿la enfermedad siempre está asociada a la muerte en la literatura? ¿La salud es un motivo literario? ¿La salud siempre está asociada a la vida? ¿Es la medicina la mediadora entre la salud y la enfermedad, entre la vida y la muerte en la literatura?
Explorar cada una de estas interrogantes es motivo de un estudio específico, sin embargo baste con señalar que la literatura ofrece claros ejemplos que ilustran cada uno de estos cuestionamientos; de manera que es preciso centrar el estudio en la siguiente pregunta: ¿En qué sentido se utiliza la medicina como motivo literario?

Punto de partida

La hegemonía del conocimiento científico y sus aplicaciones tecnológicas propicia que el presente siglo se consolide como la era de la especialización, donde el ser humano busca, por una parte, adaptarse a las experiencias que enfrenta al habitar el mundo de la vida (Dilthey, 1994) y por otra, comprenderse a sí mismo en una comunidad de destino terrestre (Morin y Kern, 1993).

La experiencia de vida que proporciona el avance tecnológico induce un estado de embriaguez, ya sea como exaltación deliciosa o bien como un delicioso estupor; pues es claro que el progreso del siglo XX aumentó significativamente la producción de conocimiento científico y la capacidad de manipulación y dominio de la naturaleza y la sociedad. Esto implica que el ser humano esté ahí extasiado del poder adquirido y cautivado por las posibilidades de bienestar que se le ofrecen.

Pero también está ahí adquiriendo una nueva conciencia de sí, un saber de sí mismo y para sí mismo. Se mira inmerso en el mundo de la vida, sabe que está ahí pero no para qué, sin embargo, elige, toma decisiones, actúa con respecto a sí mismo, al otro y a lo otro.

El hombre está consciente de su existencia, pero no comprende a donde va, de donde viene, para qué vive (Morin, 1984). Mucho menos se asume responsable de su propia vida y deja todo en manos de la conciencia pública, de la conciencia común a la que contribuyen todos los investigadores, es decir, de la responsabilidad anónima (Gadamer, 1990).
La exaltación tecnológica y la responsabilidad anónima configuran en el ser humano un estado de ilusión tecnológica. Esto significa que el hombre no se comprende en el mundo de la vida sino en un mundo de apariencia donde solo caben opiniones, siendo la medicina un caso paradigmático, pues la experiencia humana de la enfermedad, al igual que la salud, es una vivencia evidente por sí misma. Es decir, sabemos lo que es la salud y la enfermedad aún cuando la medicina no ha llegado a un consenso en sus definiciones (Vega-Franco, 2002).

En esta línea de reflexión, ¿cómo se posibilita la ilusión tecnológica tanto en el ámbito de la medicina como de la literatura?
La ilusión tecnológica en la medicina se puede caracterizar mediante las siguientes coordenadas: el dominio tecnológico, la superespecialización, la búsqueda de sentido a la vida en un mundo tecnificado, el dominio sobre la dirección de la vida en sociedad, el quehacer médico liberador, el olvido, tanto del humanismo médico como del ejercicio de la clínica y de la naturaleza de la relación médico-paciente; en tanto que la ilusión tecnológica en el ámbito de la literatura se mira circunscrita por el avance científico y tecnológico, impregnando la realidad de angustia, inseguridad, injusticia e intolerancia (Rillo, 2008).

Medicalización de la literatura

Dormir, comer, trabajar, transportarnos, correr, jugar, amar, toda la vida está siendo pensada en términos de la ciencia médica, inclusive el ocio mismo. Su meta es disminuir el sufrimiento del ser humano mediante la eliminación del dolor (sea físico, emocional o social), buscando tanto la calidad de vida como el alargamiento de la vida, es decir, retrasando la llegada al punto final del individuo. Pero también el conocimiento médico se utiliza de manera perversa, ya sea para hacer sufrir, para humillar al otro e inclusive para matarlo. En suma, la vida se ha medicalizado y los avances de las ciencias naturales y exactas, inclusive las ciencias sociales, dirigen su mirada (directa o indirectamente) a la medicina.
Esto a dado en consecuencia que la de salud se conceptúe como un bien de consumo y la perpetuación de un modelo de atención médica de carácter biológico, empírico, pragmático y mercantil, dominado por la concepción del hombre como máquina que posibilita describir, analizar y diagnosticar cada uno de los órganos, aparatos y sistemas (las partes de la máquina).

Esto nos induce a pensar, al igual que Gadamer, que “tal vez nuestra época este determinada, más que por el inmenso progreso de la moderna ciencia natural, por la racionalización creciente de la sociedad y por la técnica científica de su dirección” (Gadamer, 2001b:11).

En este contexto, es claro que el sentido de la vida del ser humano ya no es la vida buena a la que aspiraba la ética aristotélica. Ahora su anhelo es la buena vida que está supeditada al avance tecnológico en el ámbito económico, social y cultural de la humanidad. La contribución que la medicina realiza para concretar este deseo no se puede negar, sobre todo a partir de la incorporación de la noción de calidad de vida. Sea el horizonte de la vida buena o la buena vida, es misión de la literatura acompañar al ser humano en la búsqueda del sentido de su vida.

La enseñanza que podemos extraer de lo anterior es la pérdida gradual de la libertad del ser humano. Esto se refleja en la literatura mediante la tensión entre el deseo de ser y existir y el olvido de sí mismo, propiciando que en los diferentes géneros literarios se recurra al contenido médico, por ejemplo, para narrar la agonía de un personaje, para describir su asesinato o el suicidio, o bien para describir la apariencia física de cada uno de los personajes. Pero también se tienen aquellas enfermedades emblemáticas de la humanidad, como la epilepsia, la histeria, la tuberculosis, la lepra, las malformaciones congénitas, la sífilis, y ahora, el cólera, la depresión, la genética y sus enfermedades y posibilidades, el cáncer, el SIDA; de manera que la medicalización de la literatura es un sentido que puede identificarse desde sus inicios, ya sea mediante la construcción de personajes que sufren de enfermedades emblemáticas como expresión de imaginarios colectivos, o bien, mediante el uso de un discurso médico que en ocasiones se aparta de la simple descripción de signos y síntomas para describir el estado de salud de un paciente.

Bajo la influencia de los vientos que recorren el pensamiento de los siglos XIX al XXI, la literatura ha encontrado en el contenido médico de la salud y la enfermedad el pretexto, el referente existencial, que permite plantear a la humanidad las siguientes preguntas: ¿cuál es el camino bueno para conservar la humanidad? ¿Cómo vivir frente a la diversidad cultural, religiosa e ideológica? ¿Cómo realizar la libertad ideológica, de pensamiento y de vida en un mundo cada vez más convulsionado por la intolerancia, la explotación y el dominio de unos sobre otros? En suma, ¿cómo enfrentar los tiempos contemporáneos desde la mirada del hombre?

Sentido de la medicina en la literatura

Preguntar es buscar. Heidegger señala que se busca lo que de alguna manera ya se sabe, por lo que esta búsqueda de sentido que realiza la humanidad se orienta a recuperar la medicina en los siguientes términos:
—La medicina como saberes especializados de naturaleza anatómica, fisiológica, genética y etiopatogénicos, que se han incorporado a la cultura popular configurando la llamada “cultura médica”.

—La medicina como procedimiento diagnóstico, terapéutico y preventivo, que también se incluyen en la cultura médica popular.

—La medicina como institución, haciendo referencia a la vida solitaria de las instituciones hospitalarias.

—La medicina como práctica social históricamente determinada y vinculada estrechamente a los diferentes momentos por los que ha transitado la humanidad.

Estos usos de la medicina en la literatura reflejan tanto al médico, con sus virtudes y defectos, como a los pacientes trasmitiendo sus desgarrados sentimientos, por lo que el motivo literario fundamental en el que se utiliza la medicina es la transición de la enfermedad a la muerte, ese filo en el que culmina la vida del hombre, punto en el que se disuelve el destino que se construía día a día, acontecimiento en el que al dejar de ser lo que se es, se adquiere una nueva existencia sustentada en la ausencia, es decir, la muerte nos refiere a la presencia de la ausencia que se continúa de generación en generación, muriendo una y otra vez en la inmensidad del olvido.

Parece que el referente inmediato de esto es la enfermedad, más no la salud. La enfermedad conduce tarde o temprano a la muerte, pero la salud no. Se puede morir por causas “naturales”, es decir, contando con un estado óptimo de salud, pero esto no significa que se muera por estar sano. Por el contrario, es posible vivir estando enfermo. Así lo muestran las enfermedades crónicas y degenerativas como la artritis reumatoide, la hipertensión arterial, la diabetes mellitus, incluso el cáncer y el SIDA. En la actualidad es posible una vida para aquellos que presentan capacidades diferentes: niños con síndrome de Down, con parálisis cerebral infantil, o con amputaciones en miembros como consecuencia de accidentes y traumatismos.

Lo anterior permite comprender que la medicina aparece como motivo literario en cuanto se trata del drama de la vida, del sufrimiento del ser humano, del dolor físico, del dolor emocional, del dolor social, con miras a mostrar el lado más humano del ser humano, el temor a la ausencia, el temor a morir más de una vez, a presenciar nuestra propia muerte, de manera que la literatura recurre a la medicina para hacer más nítida la experiencia humana, la conciencia de su estar en el mundo mediante la radicalidad de la vivencia en el campo de la enfermedad, las actitudes del hombre ante la misma, sus miedos, su capacidad de simbolizar su impotencia, su frustración, su abandono, pero también de su esperanza, de su compromiso mutuo y de su solidaridad renovada en tanto acompañamiento del otro en su padecer.

Conclusión

Es cierto que en el mundo de la vida “la ciencia no se puede sustraer de la investigación y la praxis no puede ignorar sus resultados” (Gadamer, 2001a:88). Pero también es cierto que los grandes avances científicos y tecnológicos implican la aparición de otros problemas cuya solución supera el campo de estos saberes. Algunos problemas son nuevos, se han gestado al introducir la aplicación del conocimiento científico a las condiciones de existencia del ser humano. Pero otros se han exacerbado; es decir, son aquellas situaciones que a través de la historia de la humanidad ni la ciencia ni la tecnología han sido capaces de ofrecer una solución satisfactoria; este es el caso de la medicalización de la literatura.
El análisis de diferentes obras hace manifiesto que se recurre a la medicina para hacer evidente el motivo y fin de la existencia humana en espera de tiempos mejores, sin embargo, si la medicina se circunscribe a la manifestación de un mundo justo, pacífico, tolerante y solidario, estará en posibilidad de aportar elementos para que el ser humano reflexione su condición existencial contemporánea y busque la realización de su ser en un mundo finito.

En este sentido, y a manera de conclusión, se puede indicar que es claro que la literatura mira la enfermedad para exponer la inseguridad de la vida, pero también su propia finitud y su fatalidad. Sin embargo, la literatura deja entrever a la salud como un misterio, caracterizado por el anhelo de lo que ha sido y nunca más volverá a ser.

Bibliografía:

Baños, JE: “El valor de la literatura en la formación de los estudiantes de medicina”, Educación Médica, 2003, vol. 6, 93-99 pp.
Dilthey, Wilhelm (1994), Teoría de las concepciones del mundo, Ediciones Altaya, España.
Gadamer, Hans-Georg (1990): La herencia de Europa, Ediciones Península, España.
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González-Arrieta, María Leonor. “Medicina y literatura, un eslabón indisoluble. Enfoque literario sobre las aportaciones de la cultura egipcia a la medicina”, Gaceta Médica de México, 2004, vol. 140, 225-228 pp.
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Hunzaker Hawkins, A; Chandler McEntyree, M. (2000) Teaching literature and medicine, New York, The Modern Language Association.
Loscos, Jordi; Baños, Joseph-E.; Loscos, Francisco; de la Camara, Julio: “Medicina, cine y literatura: una experiencia docente en la Universitat Autónoma de Barcelona”, Revista de Medicina y Cine, 2006, vol. 2, 138-142 pp.
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________; Kern, Anne Brigitte (1993): Tierra-patria, Editorial Kairós, España.
Rillo, Arturo G: “Ilusión tecnológica de la medicina”, La Colmena, 2008, No. 57, 85-92 pp.
Rillo, Arturo G; Maya-Arámburo, Barbara Paulina: “El diálogo en la relación médico-paciente”, Vanguardia Médica, 2008, No. 15, 15-20 pp.
Vega-Franco, Leopoldo. “Ideas, creencias y percepciones acerca de la salud. Reseña histórica”, Salud Pública de México, 2002, vol. 44, 258-265 pp.

Fuente:

© Arturo G. Rillo y Lizeth Vega-Mondragón 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/litemedi.htm
Literatura y medicina
Arturo G. Rillo
Doctor en Humanidades
Universidad Autónoma del Estado de México
Facultad de Medicina, Departamento de Fisiología
dr_rillo@hotmail.com
Lizeth Vega-Mondragón
Médico Cirujano, Residente de la Especialidad en Geriatría
Centro Médico ABC, Campus Observatorio
México, Distrito Federal