martes, 30 de junio de 2015

ARTE VISUAL - "¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? " de PAUL GAUGUIN (1897)





"D'où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?" es un cuadro de Paul Gauguin hecho en diciembre de 1897 durante su segunda estancia en Tahití. Se conserva en el Museo de Bellas Artes de Boston.1 Se conoce por la referencia núm. 561 del catálogo de Wildenstein.

Las tres preguntas son las típicas que un tahitiano, curioso y hospitalario, hace a un extraño que se encuentra por el camino: ¿quién eres? ((o vai ´oe?), ¿De dónde vienes? (nohea roa mai ´oe?), ¿Dónde vas? (te haere ´oe hea?). Seguramente a Gauguin le habían hecho a menudo estas tres preguntas, que las transforma en la primera personal del plural y hace una alegoría de la vida.

En 1897 Gauguin vivió sucesivamente en un estado de euforia y de depresión. Se encontraba enfermo, sin dinero, decepcionado de los amigos de París que no lo ayudaban y enfrentado con las autoridades coloniales. En la primavera de 1897 recibió la noticia de la muerte de su hija Aline, de diecinueve años, de quien tenía esperanzas con su talento artístico. Su salud empeoró con una infección en los ojos y una crisis cardíaca. Anunció una decisión drástica: si el próximo barco no traía buenas noticias, de su marchante o de sus amigos, se suicidaría. Antes, sin embargo, durante un mes pintó el gran cuadro que tenía pensado. Tenía que ser la culminación de su vida artística y su legado...una vez acabado se subió a la montaña y se tomó una sobredosis de arsénico que el médico le había recetado para el eccema: la dosis era tan grande que la vomitó y sobrevivió. La curiosidad por ver las reacciones de su cuadro le ayudó a recuperarse y, de hecho, se vendió de inmediato.

La escena es un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de ellos en una actividad diferente y simbólica. A la derecha, un bebé duerme en el suelo rodeado de tres chicas sentadas y un perro. Al fondo, se encuentran dos personajes con túnica y abrazados, caminan mientras hablan y una figura sentada en el suelo los mira en una posición simiesca rascándose la cabeza. En el centro, una figura andrógina coge una fruta. A sus pies, un niño come otra fruta rodeado de gatos y una cabra. Al fondo en la izquierda hay una estatua oriental con los brazos levantados con una mujer a su lado y un embrión humano en el otro. Finalmente, a la izquierda, hay una mujer apoyada sobre su brazo, una vieja sentada en posición fetal tapándose la cara, y un pájaro blanco con una lagartija entre las patas.

Gauguin lo describe de esta forma:

<<Los dos ángulos superiores son amarillos [...] de forma que parece un fresco doblado de los cantos y fijado sobre una pared dorada. Abajo a la derecha hay un bebé dormido y tres mujeres en cuclillas. Dos figuras vestidas de púrpura se confían sus conversaciones. Una figura enorme agachada, realizada deliberadamente a pesar de la perspectiva, levanta el brazo y mira sorprendida a los dos personajes que osan hablar sobre su destino. En el centro, hay una figura que recoge una fruta, dos gatos cerca de un niño, y una cabra. El ídolo, con los dos brazos levantados misteriosamente y con ritmo, parece indicar el más allá. Una figura agachada parece escuchar al ídolo. Y, finalmente, una vieja cerca de la muerte parece aceptar, resignada, lo que está pensando, y cierra la leyenda [...] El conjunto de la escena se sitúa entre un arroyo y bajo los árboles, al fondo está el mar , y, más allá, las montañas de la isla vecina. La isla vecina es Moorea, visible desde el oeste de Tahití a pesar de que proporcionalmente se muestra como si estuviera más cercana>>.

Gauguin se muestra molesto por tener que explicar la idea del cuadro. Dice que cuando un crítico no encuentra referentes históricos o pictóricos no entiende nada, y que no tiene por qué abrir los ojos al gran público.4 Pero en diferentes cartas da algunas interpretaciones. Escribe: «He hecho una obra filosófica temáticamente similar al evangelio.» Curiosamente el cuadro representa a doce figuras humanas más un ídolo. El cuadro es un escenario de la vida y la actividad humana, desde el nacimiento hasta la muerte, leído de derecha a izquierda.

Composición:

¿De dónde venimos?: «La fuente. El niño. La vida en común»

Un bebé marca el primer límite de la escena, y al lado, unas chicas jóvenes lo velan. Es la vida familiar o comunitaria, con perro doméstico incluido, la esperanza y el sueño por la vida.

¿Quienes somos?: «Vida cotidiana. El hombre instintivo se pregunta a sí mismo qué significa todo esto»

Es el mundo de los adultos, con sus temores y alegrías. Gauguin lo identifica con el jardín del Edén con una mujer cogiendo un fruto del árbol de la ciencia, símbolo del pecado de Eva. A su izquierda dos personajes filosofan sobre la vida, mientras los hombres se dejan llevar por la felicidad de vivir. A su derecha, un ídolo muestra el aspecto espiritual y religioso.

«Volviendo a mi cuadro grande, el ídolo no está puesto como una cita literaria, sino como una estatua [...] que representa lo indefinido y lo incomprensible ante el misterio de nuestros orígenes y de nuestro futuro." La estatua del ídolo no existe en Tahití y está inspirada en los ídolos hindúes. Representa a Hina, la diosa de la Luna, considerada exageradamente por Gauguin como una de las principales divinidades tahitianas. Al igual que los constantes ciclos lunares, Hina es la diosa responsable de la regeneración y el renacimiento. Los gatos tradicionalmente se asocian con la luna.

¿Adónde vamos?: «Junto la muerte de una vieja, un pájaro extraño y estúpido lleva todo a su final». 

Es la muerte pero también el renacimiento. La mujer tumbada y apoyada con un brazo es Vairaumati, que Gauguin llama Eva tahitiana. Según la leyenda, Vairaumati engendró el primero de los arioi, una sociedad privilegiada dedicada al amor y a la guerra, y luego fue divinizada.

La mujer vieja, representada previamente como «Eva bretona» que se tapa los oídos para no escuchar la tentación del pecado, es una réplica de una momia peruana en posición fetal que fue expuesta en el Musée de Ethnologie du Trocadéro de París, y que hoy se encuentra en el Musée de l'Homme. Se puede interpretar tanto como la muerte, la eternidad o el ciclo de nacimiento, muerte y reencarnación.

«A sus pies un extraño pájaro blanco, con una lagartija entre las garras, representa la inutilidad de las palabras vanas». Como en Tahití no hay serpientes, la lagartija representa el pecado original. Gauguin dijo que decidió «pintar antes de morir un gran cuadro que tengo en la cabeza».3 Había dejado en un manuscrito la descripción del «cuadro que quería pintar» y que tiene muchos rasgos de lo que finalmente hizo. El tamaño debía ser de la anchura de su estudio, y lo suficientemente alto para hacer las figuras de tamaño natural en primer plano:

«Pero debido a las reglas de la perspectiva tendré que hacer un horizonte alto [...] Tendré que pisar las reglas, por lo que seré lapidado [...] Sin duda, existe el camino intermedio, que satisface la gente pero que a mí no me produce ningún placer.» El personaje central es una mujer estatuaria. Geométricamente la composición de líneas parte del centro hacia los extremos de forma simétrica y piramidal. El hieratismo de las figuras, la simplicidad de las formas y los colores francos son los componentes del primitivismo de Gauguin.

La figura central es una réplica invertida de un estudio de Rembrandt sobre el Cristo atado a la columna y las dos figuras de la izquierda ya las había pintado previamente a Eva bretona (1889) y Vairumati (1897). La composición es una respuesta a las alegorías de Pierre Puvis de Chavannes, especialmente El bosque sagrado (1884-1889) donde también hay trece figuras de mujeres y niños...el mismo tema ya había sido pintado por Tiziano en Alegoría de las tres edades de la vida (1512).

En el cuadro se desarrolla por completo la doctrina filosófica y pictórica del artista. Con un formato llamativamente horizontal, el lienzo sigue una evolución cronológica inversa, comenzando en su extremo izquierdo con la desoladora figura de una momia que, en posición fetal, tapa sus oídos como intentando mantenerse ajena a toda la escena; mientras que en el extremo derecho, un bebé, símbolo de la inocencia y la vida, es cuidado por tres jóvenes tahitianas. En el centro, la figura del hombre o ¿mujer? que coge un fruto, tal vez haciendo alusión a la manzana de Eva.

Lo que hay que pintar no es una escena de la vida de Tahití, sino la idea que elabora el pintor después de su experiencia concreta. En su pintura se quita lo superfluo y se retiene la esencia, y así se consigue la síntesis de forma y color. Gauguin se muestra molesto por tener que explicar la idea del cuadro. Considera que cuando un crítico no encuentra referentes históricos o pictóricos es que no entiende nada. Pero en diferentes cartas da algunas interpretaciones, y así escribe: “He hecho una obra filosófica temáticamente similar al evangelio.” Curiosamente el cuadro representa a doce figuras humanas más un ídolo. 

El cuadro es un escenario de la vida y la actividad humana, desde el nacimiento hasta la muerte, leído de derecha a izquierda. Una meditación sobre las preguntas fundamentales de la vida. Gauguin pertenece al grupo de pintores llamado postimpresionista. En realidad son varios autores con diversos estilos personales, que se plantean como una extensión del impresionismo a la vez que como un rechazo a las limitaciones que la pintura impresionista tenía. Sus cuadros tienen un sentido decorativo muy acusado. En el caso de Gaugui, harto de París, y de la civilización occidental que imponía una determinada visión del arte, se traslada a vivir, después de varias vueltas, a Tahití, en busca del paraíso perdido y la pureza del arte de las culturas primitivas. Para él el arte es abstracto por definición, por lo que utiliza colores y luces irreales.


lunes, 29 de junio de 2015

MITOLOGÍA - HADES Y PERSÉFONE ( ᾍδης Hadēs Περσεφόνη Persephónē)







La historia de Hades es, tal vez, el único ejemplo de monogamia entre los Olímpicos. El dios es hermano de Zeus y tío de Perséfone por ambas partes, ya que Deméter y Zeus son los padres de la joven. Hades es hijo de Cronos y Rea y, como sus hermanos, fue tragado y vomitado por su padre. Después de La Guerra de los Titanes, cuando Zeus y sus hermanos pasaron a gobernar el cosmos, a Él le corresponde el mundo subterráneo. Los Cíclopes le fabrican un casco que lo volvía invisible y que solía prestar a otras divinidades. Así reina sobre los muertos, no permitiendo a sus súbditos volver a la tierra en ninguna caso, y raramente interviene en las leyendas. El motivo es que Hades apenas era nombrado, ya que al hacerlo se temía molestarlo y suscitar su ira. Por lo tanto se lo mencionaba con eufemismos. Perséfone era una joven que crecía un tanto indiferente al mundo entre sus hermanas y las ninfas.

La joven Perséfone se encontraba recogiendo flores en compañía de sus amigas las ninfas y hermanas de padre, Atenea y Artemisa, y en el momento en que va a tomar un lirio, (según otras versiones un narciso), la tierra se abre y por la grieta Hades la toma y se la lleva. De esta manera, Perséfone se convirtió en la diosa de los Infiernos. Aparentemente, el rapto se realizó con la cómplice ayuda de Zeus, pero en la ausencia de Deméter, por lo que ésta inició unos largos y tristes viajes en busca de su adorada hija, durante los cuales la tierra se volvió estéril.

Al tiempo, Zeus se arrepintió y ordenó a Hades que devolviera a Perséfone, pero esto ya no era posible pues la muchacha había comido un grano de granada, mientras estuvo en el Infierno, no se sabe si por voluntad propia o tentada por Hades. El problema era que un bocado de cualquier producto del Tártaro implicaba quedar encadenado a él para siempre. Para suavizar la situación, Zeus dispuso que Perséfone pasara parte del año en los confines de la Tierra, junto a Hades, y la otra parte sobre la tierra con su madre, mientras Deméter prometiera cumplir su función germinadora y volviera al Olimpo.

Hades, dios de los muertos, era un personaje temible para aquellos que aún vivían. Sin prisa por encontrarse con él, eran reticentes a prestar juramentos en su nombre. Para muchos, simplemente decir la palabra «Hades» ya era espantoso, por lo que se buscaron eufemismos que usar. Dado que los minerales preciosos venían de las profundidades de la tierra (es decir, del «inframundo» gobernado por Hades), se consideraba que tenía también el control de éstos, y se referían a él como Πλουτων Plouton (relacionado con ‘riqueza’), de donde procede su nombre romano, Plutón. Sófocles explicaba el hábito de referirse a Hades como ‘el rico’ con estas palabras: «el sombrío Hades se enriquece con nuestros suspiros y lágrimas». Además, se lo llamaba Clímeno (Κλυμενος, ‘célebre’), Polidegmon (Ρολυδεγμων, ‘que recibe a muchos’) y quizá Eubuleo (Ευβουλεος, ‘buen consejero’ o ‘bienintencionado’), todos ellos eufemismos que evolucionaron a epítetos.

Aunque era un olímpico, pasaba la mayor parte del tiempo en su oscuro reino. Formidable en la batalla, demostró su ferocidad en la famosa Titanomaquia, la batalla de los olímpicos contra los titanes, que entronizó a Zeus. Temido y odiado, Hades personificaba la inexorable finalidad de la muerte: «¿Por qué odiamos a Hades más que a cualquier dios, si no es por ser tan adamantino e inflexible?», se preguntaba retóricamente Agamenón. No era sin embargo un dios malvado, pues aunque severo, cruel y despiadado, era no obstante justo. Hades gobernaba el Inframundo y por ello era con mucha frecuencia asociado con la muerte y temido por los hombres, aunque la personificación real de ésta era Tánatos.

El filósofo Heráclito, unificando opuestos, declaró que Hades y Dioniso, la misma esencia de la vida indestructible (zoë), eran el mismo dios. Entre otras evidencias, Kerényi señala que la afligida diosa Deméter rehusaba beber vino, que es el don de Dioniso, tras el rapto de Perséfone, debido a esta asociación, y sugiere que Hades puede de hecho haber sido un «seudónimo» para el Dioniso del inframundo. Incluso sugiere que esta identidad dual puede haber sido familiar a quienes entraban en contacto con los Misterios. Uno de los epítetos de Dioniso era Ctonio, ‘subterráneo’.

Desde los tiempos más remotos, el hombre, cuando no puede comprender el mundo externo que lo rodea, crea representaciones míticas. Así, la humanidad ha llegado ha mitificar desde la salida y la puesta del sol hasta los fenómenos atmosféricos, el crecimiento de las plantas, el nacimiento y la muerte. La primavera es la estación del renacimiento... así lo entendieron la gran mayoría de las religiones antiguas y, a partir de ello, levantaron muchos de sus mitos. En este contexto, la primavera es vista como lo muerto que renace. Una vez más ocurre el milagro: de los arboles deshojados renacen nuevos brotes y, una vez más, hay cosecha, es decir, vida.

Mahoma decía: "No hay gota en los mares, ni fruto en los árboles, ni planta en la tierra que no tenga en cada semilla un ángel que cuide de ella". La naturaleza está entonces ligada a lo sagrado y protegida por los guardianes de dios para que al hombre no le falte el sustento. Para algunos pueblos eslavos y escandinavos, por ejemplo, los templos consagrados a sus dioses eran bosques, lagos y árboles sagrados, pero todos celebraban festivales que podían durar semanas porque para todos los pueblos la primavera siempre era algo festivo.

Perséfone es conocida como Proserpina por los latinos. La leyenda cuenta que el origen de la Primavera radica precisamente en este rapto, pues cuando Perséfone es llevada a los Infiernos, las flores se entristecieron y murieron, pero cuando regresa, las flores renacen por la alegría que les causa el retorno de la joven. Como la presencia de Perséfone en la tierra se vuelve cíclica, así el nacimiento de las flores también lo hace.  Por otra parte, durante el tiempo en que Perséfone se mantiene alejada de su madre, Deméter y confinada a el Tártaro, o mundo subterráneo, como la esposa de Hades, la tierra se vuelve estéril y sobreviene la triste estación del Invierno.  

Muchos investigadores modernos han argumentado que el culto a Perséfone fue una continuación de la adoración que ya se le profesaba en el Neolítico o en la civilización minoica. Entre los clasicistas, esta tesis ha sido defendida por Günter Zuntz4 y cautamente incluida por Walter Burkert en su definitivo libro La religión griega. Con mayor atrevimiento, el mitólogo Károly Kerényi ha identificado a Perséfone con la anónima «señora del laberinto» de Cnosos. Por otra parte, la hipótesis de un culto universal a la Madre Tierra ha estado bajo creciente crítica en los últimos años.  Inspirados por James Frazer, Jane Ellen Harrison y los mitólogos modernos, algunos investigadores han etiquetado a Perséfone como una deidad de vida, muerte y resurrección.


viernes, 26 de junio de 2015

RESEÑA LITERARIA - LAS PUERTAS DE LA PERCEPCIÓN (1954) de Aldous Huxley








Si las puertas de la percepción se purificaran todo se le aparecería al hombre como es, infinito. 
- Blake, William «El matrimonio del cielo y el infierno. Una fantasía memorable»





Las puertas de la percepción (título original en inglés The doors of perception) es un ensayo escrito por Aldous Huxley en 1954. En 1956 publicó como ensayo complementario Cielo e infierno, y en 1977 salió a la luz Moksha, un compendio de sus obras acerca de las drogas alucinógenas. En él describe sus experiencias alucinógenas producto de la ingestión de mescalina. El título proviene de una cita de William Blake contenida en su obra El matrimonio del cielo y el infierno:

Basado en esta cita, Huxley asume que el cerebro humano filtra la realidad para no dejar pasar todas las impresiones e imágenes, las cuales serían imposibles de procesar. De acuerdo con esta visión, las drogas pueden reducir este filtro, o abrir estas puertas de la percepción, como él lo expresa metafóricamente. Para verificar esta teoría, Huxley toma mescalina y escribe sus pensamientos y sentimientos. Lo que nota es que los objetos cotidianos pierden su funcionalidad y de repente existen "como tales". Espacio y tiempo se vuelven irrelevantes y la percepción parece hacerse mayor, sobrecogedora y a veces hasta ofensiva porque el individuo es incapaz de hacer frente a la enorme cantidad de impresiones.

Cuenta en estas páginas sus experiencias sensoriales y alucinógenas bajo la acción de la mezcalina, el principio activo del peyote, tipo de cactus venerado como una deidad por los indios de México y del sudeste de Estados Unidos. A la descripción minuciosa de su experimento – una vivencia de la trascendencia del Yo expresada magistralmente en la cita del poeta y místico inglés William Blake: “Si las puertas de la percepción quedaran depuradas todo se habría de mostrar tan cual es: infinito” – siguen las conclusiones filosóficas y sociológicas que Huxley, el célebre autor de Un Mundo Feliz, desprende como obligado corolario. Este texto da cuenta de la naturaleza precursora del escritor quien aquí expresa metafóricamente la forma en que las sustancias sagradas reducen poco a poco los filtros con que percibimos la llamada realidad.






 Son ensayos detalladamente narrados e inmersos en la reflexión, desarrollados a través de la investigación del peyote y su uso en grupos indígenas y la experiencia del propio autor, cuyo propósito es por completo doctrinal y se enfoca en la búsqueda de una salida de la sociedad consumista y su juicio prefabricado, evocándola a partir de una perspectiva estética diferente y cuya esencia fuera artística, desde un plano existencial completamente metafísico y abstracto que sólo se comunica con el mundo “real” a través de su lenguaje y sus símbolos (convenciones de las que ya no se puede escapar), entrando así a una atmósfera abrumadora de colores y texturas que sobrepasan sus nombres y designios, a un espacio conformado por una extrema sensibilidad visual.

La investigación de Huxley para estos trabajos fue ardua, pues también cuenta con una amplia documentación médica y psicológica sobre los diferentes estados y resultados a los que pueden llevar estas modificaciones de las sustancias cerebrales, ya sea por administración externa o por alteraciones naturales, integrándolo con sus disertaciones místicas y filosóficas. Lo que más critica de la cultura occidental es precisamente (mencionado anteriormente) esta imposibilidad de escapar de lo más básico: el lenguaje, pues en su afán por aprehenderlo y controlarlo todo por medio de la razón; occidente ha dejado de lado lo fundamental, lo no verbal y lo inherente al ser humano, que es su propia existencia.

Específicamente en Cielo e infierno es donde hace énfasis en que estos estados alterados de conciencia a los que induce la mescalina logran tener acceso a lugares de la mente -propia o ajena- que habían permanecido cerrados u ocultos (nuevamente, una alusión a las puertas) y también habla sobre las mismas experiencias de artistas, religiosos y científicos idealistas, dando un fundamento más sólido al fomento de estas prácticas personales para tener acceso al inconsciente y liberarnos de los filtros artificiales creados por las convenciones sociales.

También relata las formas naturales de estados visionarios, a través de enfermedades mentales como la esquizofrenia o por la desnutrición en el Medievo, razones que fueron identificadas mucho tiempo después y que en un principio dieron motivos a creencias y juicios falsos e incluso mortales. Huxley creó una atípoda a la cultura occidental, abrió las puertas que habían sido cerradas y tapiadas por el individualismo y el aislamiento social de occidente, creando así la posibilidad de una perspectiva fundada en la esencia del ser humano y su relación con el universo y la energía que se encuentran en constante movimiento.

Se asoció con el movimiento hippie de tal forma que se convirtió en su manual y de la mano con los poemas de William Blake fue la inspiración para el nombre de la banda “the Doors”. A pesar de haber sido escritos hace más de 50 años, es una lectura que sigue del todo vigente y que no ha sido superada y a mi parecer debe ser una lectura obligada, pues lo que más hace falta ahora, justo como Huxley lo veía en su época, son seres humanos preocupados más por autodescubrirse y convivir en armonía no sólo con sus congéneres, sino con todo tipo de vida y energía que lo rodea. 





La publicación de Las puertas de la percepción (1954) y Cielo e infierno (1956) le valió a Aldous Huxley un cierto prestigio como guru de la droga. Sin embargo, sus inquietudes al respecto de la importancia de las drogas en las manifestaciones religiosas y culturales de la humanidad, ya venían perfilándose con anterioridad. En 1931, un año antes de lanzar Un mundo feliz, publicó un pequeño ensayo llamado "En busca de un nuevo placer".  En él, llegaba a la conclusión de que la diversión y por extensión el tedio del hombre moderno eran básicamente los mismos que los que habían experimentado los antiguos griegos y romanos.

Ya desde entonces, para minimizar los contradictorios vacíos de la dinámica diversión-tedio, Huxley soñaba con una droga que transfigurara al mundo y lograra que al despertar tuviéramos la cabeza ligera y el físico ileso. La tradición de la literatura inspirada en la droga que comenzó a principios del siglo pasado con Coleridge, De Quincey, y Wilkie Collins en Inglaterra y Poe en Norteamérica y que alrededor de 1840 se mudó a Francia con los haschichins --Gautier, Nerval, Baudelaire-- sufrió un importante cambio con la generación beat de Neal Cassady, maestro de Jack Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg. La droga había sido consumida hasta entonces como una experiencia personal, íntima, incluso secreta como en el caso de los grupos ocultistas en los que participaban hombres de la talla de W B Yeats y Aleister Crowley.

La novedad de los años cincuenta y sesenta consistió en que la invitación al lector se hacía muy manifiesta. Esto sucedía de dos maneras. Una fue la de Ginsberg, Burroughs y Kerouac y gran parte de la generación de la psicodelia. Fue primordialmente acto de protesta, un acto político que invitaba a rechazar los horrores y defectos de nuestra civilización. Tenía todo el sabor romántico de los hippies. La otra fue la de Huxley, Leary y Alan Watts: una experiencia en que la mística y la ciencia se combinan. Huxley los precedió a ambos. Leary daba clases de psicología en Harvard en 1960 cuando, de vacaciones en Cuernavaca, comió las seis setas de "Carne de Dios" que cambiaron su vida. Alan Watts, famoso especialista en budismo y religiones orientales, se interesó en el LSD después de leer a Huxley, con quien entabló una amistad. Huxley, en contacto con las investigaciones que en el ramo realizaba el departamento de neuropsicología de la UCLA, lo recomendó con los doctores de esta universidad. Huxley decía: "El LSD y los hongos alucinógenos han de ser usados, me parece, en el contexto de una total lucidez, de modo que conduzcan a un esclarecimiento del mundo cotidiano, el cual se convierte en un mundo de maravilla y belleza y de divino misterio, cuando la experiencia es lo que siempre debiera ser". La droga utópica de Huxley vuelve a aparecer.

La afición científica que despertaron las drogas en la vida intelectual de Huxley nunca rebasó su flemático y cortés espíritu anglosajón, casado públicamente con la mesura y la contención. Sin embargo, un último deseo delata el otro lado, quizá el contrapeso. Cuando se encontraba en sus últimos días, el 22 de noviembre de 1963, Aldous Huxley le pidió a Laura Archera, su mujer, que le administrara una dosis de LSD. Laura le dio dos y Huxley murió bajo los efectos del alucinógeno, tal como lo hace Linda, la madre del Salvaje de Un mundo feliz, durante el tratamiento terminal a base de soma que se aplicaba en aquella sociedad. ¿Miedo a la muerte? ¿Derecho a no sufrir? ¿Amor a la experiencia con alucinógenos? ¿Curiosidad científica? ¿Realización de un sueño que había sido novelado? No lo podemos saber. 

Si Huxley aún viviera, por alguna maravilla parecida a las que describe en Un mundo feliz, habría celebrado su centésimo aniversario este año. Si su lucidez continuara la misma, quizá nos iluminaría al respecto. Quizá también hubiera ampliado su último trabajo publicado, Literature and Science (1962) en el que, ya en una actitud no tan de apocalipsis tecnofóbica, pretende establecer una conciliación entre los dos mundos en que como anfibio vivió: la ciencia y el arte.


jueves, 25 de junio de 2015

LECTURAS - "¿Qué es lo siniestro?" por Pablo Maurette* (Revista Ñ, Clarín)








3 VECES LO SINIESTRO




Suspendido por la filosofía y retomado por la psicología, lo siniestro es experimentado por todos. Pero, ¿qué nombra aquello que seduce y a la vez repulsa? Aquí se siguen las huellas que este tema deja en las obras del cineasta David Lynch, del pintor Mark Ryden y de la escritora María del Carril.

La cuestión de lo siniestro es una de las grandes cuentas pendientes de la filosofía. Schelling intentó enfrentar el problema de una dilucidación estrictamente filosófica del concepto, pero luego de proponer su famosa definición, desistió y pasó a otro tema. Dijo Schelling: "Lo siniestro (das Unheimliche) nombra todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido, y sin embargo ha salido a la luz". En 1906, Ernst Jentsch escribió un ensayo sobre la psicología de lo siniestro que sirvió de inspiración a Freud para producir, en 1919, su famoso "Das Unheimliche". Freud comienza el ensayo aclarando que no es común que la psicología se ocupe de cuestiones de estética. El problema de lo siniestro debe ser abordado desde la estética, supone Freud y no se equivoca. Acaso una investigación de la ontología de lo siniestro sea una aventura demasiado espantosa, un auténtico descenso a los infiernos como el que proponía Plotino a quien quisiese conocer la verdadera naturaleza de la materia, el Primer Mal. La estética es la rama de la filosofía más afecta a la metáfora y la metonimia y quizás por esto la más indicada para aventurarse a elucidar el problema de lo siniestro. De alguna manera lo siniestro ya acechaba en la región de lo sublime explorada por Burke y por Kant, en la experiencia inquietante y abrumadora de lo desproporcionado, de lo informe, de lo oscuro, del mar embravecido y de los acantilados rocosos. Los griegos lo experimentaban en las epifanías terroríficas de sus dioses, los judíos en la prohibición de nombrar a Dios, los cristianos en la provincia de los demonios.

Gracias a un análisis filológico exhaustivo, Freud descubre la clave para comprender lo siniestro. En alemán, unheimlich (literalmente, "inhóspito") quiere decir muchas cosas, tan generosa es la semántica de este término que en su definición incluye también a su mismísimo antónimo: heimlich. Heimlich puede referirse a algo que nos resulta familiar, agradable, pero también a algo que está oculto, a algo unheimlich. Un miedo de la infancia que hemos olvidado y que vuelve a asolarnos con su terrible rostro familiar, el cadáver de un ser amado, que a un tiempo es y no es la persona que quisimos. Se entiende entonces que lo siniestro genere atracción y repulsión a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad. Pero todo esto dice muy poco, es preciso buscar las huellas de lo siniestro en el arte.

La dialéctica en Lynch


TERCIOPELO AZUL, como otras películas de David Lynch, mantiene la ambivalencia como el elemento central y irresoluble.

El síndrome de Korsakow es una enfermedad que afecta en general a alcohólicos y drogadictos y que hace que los recuerdos perdidos por la atrofia cerebral sean reemplazados por fantasías e invenciones alucinantes. Para David Lynch (Montana, 1946) todos, en mayor o menor medida, padecemos de este síndrome. Los hombres hacemos el mal constantemente, reflexiona Lynch, y nos resultaría demasiado difícil seguir adelante si tuviéramos que lidiar con ello y arrastrar el peso creciente de nuestras faltas, de modo que tergiversamos los recuerdos, inventamos, hacemos del pasado –y del presente– una ficción que nos satisfaga y seguimos viviendo. Estas ficciones que nos ayudan a vivir sin remordimientos se acumulan como capas geológicas sobre nuestros rostros, una máscara sobre la otra, hasta formar una cara estándar, un rictus aséptico que nos permite movernos por el mundo con comodidad. Lynch ve que esto sucede todos los días, producto de las faltas más insignificantes, pero también de las más espantosas; ésta es la materia prima que nutre su arte.

La dialéctica de lo siniestro en David Lynch se articula en el movimiento de aparición y desaparición intermitente del rostro deformado por el pecado, la culpa y la inconsciencia, que se alterna con la aparición y desaparición de la máscara cotidiana. En Eraserhead (1977), el director presenta la sátira grotesca de una familia normal, que es en realidad monstruosa. En El Hombre Elefante (1980) el fenómeno John Merrick con su rostro inefable hace las veces de espejo invertido, donde se refleja el cruel horror de la sociedad que lo rechaza. El villano de Terciopelo Azul (1986), interpretado por un escalofriante Dennis Hopper, alterna momentos de inenarrable perversidad con exabruptos de llanto y de ternura. Leland Palmer, el padre asesino de Twin Peaks, viola sistemáticamente a su hija Laura escondido tras la máscara del demonio Bob. Por momentos intuye que está haciendo algo terrible y llora desconsoladamente, pero luego vuelve a vestirse de Bob y sonríe y ruge como lobo frente al espejo. Carretera Perdida (1997) es la historia de un hombre que, atormentado por haber matado a su mujer, se transforma en otro. Mulholland Drive (2001) es una reformulación de Carretera Perdida, harto más efectiva y poderosa; la historia de una actriz de poca monta que, despechada y envenenada de celos, manda a matar a una colega. El filme es una larga secuencia de alucinación-sueño-delirio de la protagonista que se imagina que en realidad todo fue al revés y fue la otra quien la odiaba y quiso matarla.

Pero lo más interesante de esta caracterización de lo siniestro es que conserva el elemento de ambivalencia como factor fundamental, pero también irresoluble, de la experiencia de lo Unheimlich. Nunca sabremos si Leland se vestía de Bob para violar a Laura o si Bob se vestía de Leland para ir a trabajar todos los días.

Ryden y el color

Mark Ryden (Oregon, 1963) fue uno de los adalides del movimiento de retorno a la pintura al óleo que se dio en la costa oeste de Estados Unidos en los años 90. Entre sus obsesiones se cuentan los juguetes antiguos, la carne roja, la iconografía navideña, Abraham Lincoln, la Virgen María, las niñas pequeñas, la numerología y las manos estigmatizadas. La obra de Ryden tiene, sin dudas, firmes raíces en el surrealismo y sería impensable sin el antecedente de Dalí. Sin embargo, Ryden está fuertemente influenciado por el arte pop, por las caricaturas y, sobre todo, por la figura de Lewis Carroll. Este caleidoscopio de influencias y obsesiones se materializa en el lienzo bajo formas escandalosas e inquietantes: niñas devoradas por árboles, tubérculos pariendo conejos de peluche, la muerte vendiendo carne al volante de un camión de helados, manos que sangran a borbotones, la cabeza colosal de Lincoln sobre la cama de una niña, una ninfa albina amamantando a un elefante enano, Santa Claus como un gusano ruso, teletubbies demoníacos inmóviles bajo cielos tormentosos, etcétera.

Pero el secreto de Mark Ryden no está en su imaginación desbordada, ni en su técnica impecable, sino en su manejo del color. Los tonos estridentes y los contrastes furiosos recuerdan a los prerrafaelistas (The Creatrix, 2005; o Slayer, 1999), la nitidez y la textura sobria de sus opacos hace pensar en la escuela flamenca (The Birth, 1994; o Weeping, 2003), sus cielos cenicientos, sus prados verde lavado y sus aguas azul grisáceo revelan una profunda admiración por Botticelli y Bouguereau (Snow White, 1997; o Puella Animo Aureo, 2001).

Los colores nos resultan familiares, también los rostros, agradables y armoniosos, sin embargo la reacción ante cada uno de los cuadros de Ryden es de ligero asco. El contraste entre lo familiar y lo terrible es a la vez sutil y abrupto, los colores son a un tiempo delicados y empalagosos, Ryden produce el efecto ambiguo de lo siniestro como pocos. Su musa inspiradora, Abraham Lincoln, el gran emancipador, el rostro más afable y bondadoso de la historia de los Estados Unidos, aparece una y otra vez en Ryden aislado, desubicado, melancólico, desahuciado, testigo de una verdad terrorífica que nunca descubriremos.


Uno de los óleos más perturbadores de Mark Ryden, Sweat (2005), retrata un grupo de niños tomados de la mano en ronda, bailando alrededor de un extraño ser enorme y algodonado que suda profusamente con cara de pánica ansiedad.

Lo oculto en la superficie

En los cuentos de María del Carril (Buenos Aires, 1976) los personajes también desconocen el sosiego y padecen la cotidianidad como si se tratara de una sucesión de angustiosos estados excepcionales. Humus (2003) incluye la historia de una maestra jardinera que tiene visiones de la Virgen, da charlas en pequeñas parroquias y muere en un horrible accidente de tránsito. La desgarradora historia de Martita –sin duda el cuento que mejor transmite la cosmovisión sórdida y melancólica de María del Carril– trata sobre una chica ingenua e impopular que va a una fiesta de disfraces, deambula toda la noche detrás de una careta de gorila sin que nadie jamás la tome en cuenta y finalmente se va a su casa en remise, feliz de haber alcanzado el epítome del anonimato. Al igual que Martita, los personajes de María del Carril viven prisioneros en el mundo despiadado de la privacidad, condenados a percibir el afuera a través de las pesadas gafas de lo siniestro, irremediablemente extrañados y resignados a la vez, habituados a sus vidas inhóspitas.

En El Ultrabosque (2008), la autora vuelve a ocuparse de la mirada furtiva que espía la vida de los otros detrás de la máscara con envidia, fascinación y un ligero asco. El horror de la humillación vuelve a ser protagonista, pero hay también un constante dejo de humor ácido y cruel que delata un mayor grado de autoconciencia en los personajes –y en la autora–. La historia de Rosie, la abuela que observa con horror a su familia como una abeja reina decrépita e implacable, o la de Silvia, la solterona menopáusica que, sentada a la mesa de un bar, envidia las vidas ajenas y coquetea con el mozo, o incluso la de Carmen, una mujer incapaz de expresar simpatía u horror ante su amiga que se ha quedado paralítica. Los personajes del Ultrabosque, al igual que los de Humus, experimentan lo siniestro en la repetición constante de una cotidianidad a la que están habituados, pero a la que nunca se acostumbrarán ya que los sigue sorprendiendo y lacerando. Todos y cada uno de ellos detrás de la máscara esconden infinitos tajos que, como herida de muerto, no se cierran, no cicatrizan. En el mundo de María del Carril todo lo que debía haber permanecido oculto sale a luz como sale la sangre de las manos pintadas por Mark Ryden; y seguirá saliendo a la luz una y otra vez, y aun así seguirá siendo terrible.




Acaso la vía más fructífera para hablar de lo siniestro sea el arte porque el arte mismo es inconcebible sin la experiencia de lo siniestro. Como cantaba Rainer Maria Rilke en la primera de las Elegías del Duino (1922): "La belleza no es sino el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar".



Fuente: Revista Ñ - Cultura - Sábado 07 Feb 2009

(*) Pablo Maurette (investigador de la Universidad de Carolina del Norte, EE.UU.)  participó en la edición de la antología de Anatomía de la melancolía de Robert Burton publicada por Winograd en 2007.


miércoles, 24 de junio de 2015

HISTORIA SECRETA - LA ORDEN DE LOS CABALLEROS TEMPLARIOS








"Un Caballero de Cristo es un cruzado en todo momento, al hallarse entregado a una doble pelea: frente a las tentaciones de la carne y la sangre, a la vez que frente a las fuerzas espirituales del cielo. Avanza sin temor, no descuidando lo que pueda suceder a su derecha o a su izquierda, con el pecho cubierto por la cota de malla y el alma bien equipada con la fe. Al contar con estas dos protecciones, no teme a hombres ni a demonio alguno."



La orden del Temple surgió a principios del siglo XII en Jerusalén, a partir de un grupo de caballeros que se declararon donados o servidores del Santo Sepulcro y se dieron como misión defender los Santos Lugares frente a los musulmanes. Dotada de una regla monástica y tutelada directamente por la Santa Sede, la Orden tenía un doble carácter, religioso y militar, rasgo que puede chocar a nuestra mentalidad del S. XXI, pero que resultaba ampliamente aceptado en el contexto de la Edad Media y del periodo de las Cruzadas. Pese a ello, no fue fácil, en el momento del nacimiento de la nueva orden, realizar la fusión entre el caballero y el religioso. La Iglesia cristiana, que en sus orígenes era esencialmente pacifista, tuvo que modificar su ideología sobre la guerra hasta llegar a una concepción nueva, cuyo modelo fue el Temple.

En sus primeros tiempos, el cristianismo se oponía a las acciones bélicas. No obstante, ya en las obras de san Agustín (S. V) y san Ildefonso (S. VII) se empieza a presentar una justificación de la guerra. El camino en esta evolución empezó con la elaboración del concepto de la guerra justa, es decir, «guerra legal» o «guerra lícita», aquella que se emprendía para defender a la Iglesia; por ejemplo, para oponerse a las invasiones de los bárbaros.  En una época en que el patrimonio de la Iglesia se encontraba amenazado por la anarquía feudal, la violencia era justificable si servía a la defensa de las posesiones del Papa (el Patrimonio de San Pedro) y en general de los bienes eclesiásticos. La Iglesia intentaba así encauzar la violencia de la aristocracia guerrera que amenazaba a los débiles e indefensos. Una primera manifestación de esta tendencia fueron los concilios de Paz y Tregua de Dios, que se hicieron frecuentes desde el S. XI y que prohibían la puesta en marcha de acciones armadas en determinados periodos del año.

El último eslabón en la adopción de una nueva mentalidad guerrera en la Cristiandad lo constituyó el concepto de guerra santa. La guerra resultó sacralizada por dos motivos: la bondad de la causa y la demonización del enemigo. Estos dos motivos se aunaron en las cruzadas, que tenían como fin la recuperación de los Santos Lugares, lo que a su vez entrañaba la lucha contra los infieles, los enemigos de la fe. De este modo, el combate contra los paganos adquirió carácter penitencial porque perdonaba los pecados, al mismo tiempo que abría las puertas del paraíso a los que morían en la batalla. La guerra santa de los cristianos confluyó de este modo con el concepto islámico de yihad (que se define, en sentido estricto, como la lucha para el verdadero triunfo de la religión sobre la impiedad). La diferencia reside en que en la doctrina de Mahoma, como en el Antiguo Testamento, la guerra estaba prohibida desde sus orígenes, ya que política y religión iban unidas. En cambio, en el cristianismo la sociedad civil era laica y autónoma respecto al clero; por este motivo, la Iglesia tuvo que seguir una sofisticada evolución doctrinal hasta llegar a sacralizar la guerra.

Con el triunfo del ideal de la guerra santa, los santos cristianos –que antes eran mártires, religiosos y anacoretas– se convirtieron en santos guerreros, participando en batallas o ayudando a los ejércitos. Baste recordar la leyenda de la intervención milagrosa del apóstol Santiago en la batalla de Clavijo (supuestamente librada en el S. IX entre Ramiro I de Asturias y Abderramán II), o la del caballero con armas blancas que los sarracenos dijeron haber visto en la conquista cristiana de Mallorca en 1229, que se identifica con san Jorge. De esta manera, los términos milites Dei y milites Christi, «soldados de Dios» y «soldados de Cristo», que hasta entonces se referían a los cristianos que libraban un combate espiritual con las armas de la oración, pasaron a designar a los guerreros que combatían con la espada a los infieles. La aparición de la orden del Temple abrió a los cristianos una nueva vía de santidad a través de la guerra contra el enemigo, tanto en el plano espiritual como en el corporal. Hugo de Payens, el primer maestre de la orden, afirmaba que la culpa y el pecado residían en la intención y no en el acto en sí: de este modo, quien mataba a un enemigo pecaba si lo hacía con odio; en cambio, era inocente si lo hacía con ánimo puro.

A instancias de Hugo de Payens, san Bernardo, abad del Císter, escribió entre 1126 y 1129 el Elogio de la nueva caballería. Aunque este último quizá creía que el ideal del Temple era inferior al monástico, apoyó la nueva comunidad en bien de la Iglesia, lo que procuró a la Orden un precioso reconocimiento en el seno de la misma gracias al prestigio de su valedor. Pero era todavía necesario el reconocimiento oficial de las autoridades eclesiásticas, que llegó con el concilio celebrado en Troyes (Francia) en 1129, en el que se dotó a la orden de una Regla. Esta Regla, que no fue redactada directamente por san Bernardo pero sí inspirada por él, compendiaba la nueva religiosidad encarnada por los templarios: «Nos dirigimos en primer lugar a todos los que desprecian secretamente su propia voluntad y desean con un corazón puro servir al Rey Soberano en calidad de caballeros, y con firme diligencia desean llevar, y llevar permanentemente, la nobilísima armadura de la obediencia», se lee en su prólogo.

La Regla primitiva de la orden del Temple fue redactada en latín y traducida a la lengua d’oïl (francés) diez años más tarde. Sucesivamente, durante 150 años, se le fueron añadiendo artículos sobre diferentes aspectos del funcionamiento –jerarquías, penitencias, vida conventual, celebración de capítulos, ingreso en la Orden–, que se agruparon bajo el nombre genérico de Estatutos (Retraits). La Regla y los Estatutos debían ser conocidos por todos los miembros de la Orden y, por este motivo, se leía un resumen en la ceremonia de admisión de nuevos hermanos.




Conseguir la unión armónica de la vida religiosa y la vida guerrera no era tarea fácil y, por este motivo, la Regla suprimía lo superfluo de cada una de ellas. Así, mediante directrices «antiascéticas» se intentaba eliminar de la conducta de los templarios aquellos elementos de la vida religiosa que, llevados al extremo, podían afectar a su actividad como guerreros. Por ejemplo, se prohibía a los hermanos que comieran de un mismo plano a fin de evitar la tendencia a ayunos exagerados que los debilitarían en la batalla. Con el mismo objetivo, también se dispensaba de los rezos matinales o de asistir de pie al oficio divino si el caballero estaba fatigado. Además, impidiendo de esta forma las actitudes extremas de ascetismo, se conjuraban posibles desvíos heréticos. Por otra parte, por medio de normas «antiheroicas», se reducía a su mínima expresión el afán de lucimiento que caracterizaba a la caballería profana: se prohibía la exhibición de la fuerza física y se desaconsejaba la participación en justas y torneos para realizar proezas individuales. Los templarios tenían también prohibida una de las principales ocupaciones de los guerreros: la caza. La única excepción era la caza del león, a causa del peligro que este animal suponía en los caminos de Oriente y porque simbolizaba el mal, es decir, los enemigos de la Cristiandad.

En el contexto de las nuevas ideas sobre la sacralización de la guerra, la institución de los templarios suponía un cambio en la sociedad y en la espiritualidad de la Edad Media. Hasta entonces, los fieles que deseaban consagrarse a Dios, los clerici, debían abandonar el mundo, y el claustro o el sacerdocio constituían las vías de la religiosidad suprema. Con la aparición de la orden del Temple se abría una tercera vía para alcanzar la santidad: ser religiosos y al mismo tiempo pertenecer a la clase de los guerreros, alcanzar la Jerusalén celeste y la Jerusalén terrestre. Esta nueva vía entrañaba una alteración en la división tradicional de la sociedad medieval en tres estamentos absolutamente separados entre sí: oratores (religiosos), bellatores (guerreros) y laboratores (los que trabajan). Los templarios, en efecto, fueron a la vez oratores y laboratores. Por esta razón, su regla resultaba, en palabras de la historiadora Simonetta Cerrini, «antiascética para los frailes y antiheroica para los caballeros».

Los templarios vivían en conventos en los que ingresaban después de una ceremonia de recepción, como en otras órdenes religiosas. Como en ellas, hacían votos de pobreza, castidad y obediencia. Aunque su Regla es de inspiración claramente benedictina, la liturgia procedía de la antigua basílica del Santo Sepulcro y se adaptaba a la religiosidad de los lugares en los que la Orden se implantaba, como muestran los libros litúrgicos atribuidos a los templarios que se han conservado. Una constante del Temple fue la asimilación de las peculiaridades lingüísticas, artísticas y de todo tipo de los lugares en que se hallaba implantada.

Los templarios representaban el ideal del monje-guerrero. En las actas del proceso de supresión de la Orden, los templarios dieron cuenta de sus hábitos religiosos: limosnas a los pobres, rezos y devoción a la Virgen. También se decía que las capillas templarias tenían gran riqueza de ornamentos para el culto divino, sólo igualada por las catedrales. Esta afirmación parece un poco extraña a la luz de nuestros conocimientos, puesto que pocas riquezas de este tipo se han conservado. Por los inventarios realizados después de la supresión de la Orden sabemos, sin embargo, que los templarios poseían valiosos objetos de culto como cruces, hermosos libros, casullas bordadas o preciosos relicarios.

El Temple, como la orden del Hospital de san Juan y la orden Teutónica, hizo una importante contribución al arte de la guerra en la Edad Media. En este punto hay que distinguir entre la guerra –que comprendía emboscadas, asedios y resistencias– y la batalla, el encuentro frente a frente. Contrariamente a la impresión general, las batallas eran escasas, aunque en Tierra Santa fueran algo más frecuentes que en los países de Occidente. Las órdenes militares tenían la misión, gracias a su conocimiento político-militar, de conducir y orientar el ímpetu incontrolado del conjunto de los cruzados, ante quienes representaban el papel de una élite militar profesional.

 En Tierra Santa, los cruzados fueron siempre inferiores en número a sus adversarios musulmanes, aunque su caballería era superior. Por ello, el principal objetivo de la guerra era defensivo, lo que hizo necesario organizar una red de fortalezas para defender el territorio. Estos castillos debían albergar una gran cantidad de personas y resistir largos asedios, y sólo las órdenes militares poseían medios suficientes para construirlos y mantenerlos, hasta el punto de que en el siglo XIII estaban en sus manos la casi totalidad de las fortalezas de Tierra Santa. Baste recordar los enormes complejos templarios de Safet, Safita o Athlit, los castillos hospitalarios de Margat y el Krak de los Caballeros, y el teutónico de Monfort. Los templarios asumieron la defensa de sectores fortificados en poblaciones de la costa como Acre y Tortosa (Siria) o Sidón (Líbano).

La función de la organización de la orden del Temple en Occidente fue siempre subsidiaria de Tierra Santa y encaminada a obtener beneficios que eran enviados a Oriente en especias o en dinero. Sin embargo, la Península Ibérica constituye una excepción ya que aquí los templarios participaron de manera activa en la conquista cristiana. Para defender los territorios conquistados, los templarios hispanos construyeron fortalezas que, a medida que la conquista avanzaba, abandonaban su función bélica y se convertían en centros de explotación agropecuaria a la manera de las encomiendas europeas. Los edificios militares peninsulares incorporaron innovaciones poliorcéticas procedentes de Tierra Santa que se conjuraron con la tradición constructiva de las fortalezas anteriores de origen islámico y autóctono.

Al mismo tiempo, los castillos templarios, como los de las demás órdenes militares, presentan una particularidad que los distingue de los feudales: incorporaban junto a la capilla una galería que hacía las veces de claustro, mostrando de manera evidente la doble vocación de frailes y soldados. Importantes castillos peninsulares como Tomar y Almourol (Portugal) o Miravet (Cataluña) nada tienen que envidiar en cuanto a sistemas defensivos a los de Tierra Santa. Eran, eso sí, de dimensiones más reducidas, pues mientras en la Península Ibérica la conquista avanzaba, en Oriente resistía o retrocedía. Los Estatutos abundan en prescripciones relativas a la actividad guerrera de la Orden, hasta el punto de que la Regla puede ser interpretada como un manual militar. En sus diversos artículos se señalan las funciones de cada estamento, las jerarquías o la organización del campamento: «Cuando el abanderado acampe, los hermanos deberían levantar sus tiendas alrededor de la capilla y fuera de las cuerdas, y cada uno debería estar con su tropa». Es posible que existiera un adiestramiento, aunque la Regla no es explícita en este punto; pero las prescripciones sobre el comportamiento en campaña, sobre cómo formar la línea de marcha o cómo ir en escuadrón, están perfectamente reguladas.

Como en un ejército, la jerarquía del Temple estaba claramente delimitada según los grados y las atribuciones correspondientes. Sus miembros sabían cuál era su lugar y conocían perfectamente sus deberes. Del mismo modo, se establecían las penas que se debían aplicar a los hermanos que incumplían las normas: el estandarte no podía ser utilizado para golpear; no se debía abandonar las filas sin permiso, actuar temerariamente o emprender acciones individuales. Los castigos tenían diferentes grados; los más graves acarreaban la pérdida del hábito y, en casos más extremos, la pérdida de la Maison, «la Casa», es decir, la expulsión de la Orden. A principios del S. XIV, el Temple había cambiado. Como los cristianos, los cistercienses o cualquier organización, la Orden había sufrido una evolución, apartándose de los ideales de los primeros tiempos. Tampoco tenía ya sentido entonces la caballería, y menos la religiosa. La diferencia entre la orden del Temple y otras órdenes militares estribó en que éstas evolucionaron o pudieron ser reformadas, mientras que aquélla no tuvo esta oportunidad.

Después de los últimos intentos de recuperar Tierra Santa, Jacques de Molay, último maestre de la Orden, regresó de la sede de Chipre a Europa. El Papa lo había llamado para discutir sobre una nueva cruzada y sobre la unión de las órdenes del Temple y del Hospital, fusión que Molay rechazó tajantemente. Mientras, los caballeros hospitalarios se habían instalado en la isla griega de Rodas, y podían presentarse como un elemento de contención de los ataques turcos y como continuadores de la obra de cruzada. La orden Teutónica había formado también un Estado teocrático en Prusia.

Los reyes europeos, en un periodo de desarrollo de las monarquías centralizadas, consideraban las órdenes militares, que dependían del Papado, como un obstáculo en su afán por controlar las iglesias de sus respectivos países. El Temple se convirtió así en el objetivo codiciado del rey de Francia, Felipe IV el Hermoso. En la lucha por la supremacía entre el Papado y el rey de Francia, éste resultó vencedor. El papa Clemente V, que debía ser el garante de la independencia de la Orden, tuvo que elegir entre los templarios y el honor del Papado. La elección no ofrecía dudas: a su pesar, en 1312, en el concilio de Viena, el papa sacrificó la Orden y la suprimió, sin embargo, nunca condenó a los templarios por herejía. Jacques de Molay, el último maestre, murió en la hoguera en 1314 por orden de Felipe el Hermoso, acabando así la historia del Temple.

Debido al misterio con que se ha adornado siempre la historia de la Orden del Temple, después de su disolución han ido apareciendo auto proclamados sucesores de la misma. A principios de 1981, la Santa Sede se tomó el trabajo de confeccionar una lista de organizaciones que se declaraban sucesoras de los templarios y encontró más de cuatrocientas. Cierto que la inmensa mayoría de ellas no son sino grupos de pantalla para cubrir otros fines, con prácticas que bordean el límite de lo lícito, y, algunas otras, con un claro comportamiento sectario (como la famosa secta Orden del Templo Solar). Incluso existen organizaciones delictivas.




Algunas asociaciones de esta lista, sin embargo, dedican su trabajo a fines altruistas (los Caballeros de la Alianza Templaria, por ejemplo) o a fines menos prácticos pero inocuos (la Orden de los Caballeros del Temple y de la Virgen María y su dedicación a la alquimia) o algunas "Hermandades o Maestrazgos", que en definitiva no son de linaje templario, sino más bien proyectos personales. Algunas corrientes masónicas también dicen descender de los templarios, como el Rito Masónico Templario y la Estricta Observancia Templaria del Barón d'Hund, y algunos ritos masónicos tienen grados relacionados con los templarios. 

De hecho, Andrew Mitchell Ramsay, considerado el padre de la masonería escocesa como la conocemos hoy en día, en su "Discurso" afirmaría sin ambages que los cruzados habían fundado la masonería en Tierra Santa, y que dicha masonería no era sino la Orden del Temple. Así, la famosa Capilla Rosslyn sería atribuida sin fundamento a los templarios, dando inicio a leyendas en las que se dice que escondieron en su ornamentación las claves de su supuesto saber hermético y del lugar de su tesoro. Pero ninguna de las organizaciones existentes hoy en día puede probar, en manera alguna, su efectiva y legal descendencia de la Orden fundada por Hugo de Payens y sus Pobres Caballeros de Cristo.

Para terminar, fue el inmortal Dante en su magna obra La Divina Comedia, en el «Libro del Paraíso», Capítulo XXX, versos 127-129, el que dio la última noticia real de los Templarios:

"Como al que quiere hablar y no halla acento
me llevó Beatriz y dijo: Mira


Humberto Eco y "El Péndulo de Focault"



Acerca de la Orden de los Caballeros Templarios, "El péndulo de Foucault" (Il pendolo di Foucault, 1988) es una novela escrita por el semiólogo italiano Umberto Eco. Es considerado un libro antiiniciático y antiesotérico, debido a los matices satíricos de la trama. Umberto Eco sigue su heterodoxia de dividir el libro no en partes y capítulos, sino en secciones cuyo nombre esté relacionado con lo narrado en ellas. Así como en "El nombre de la rosa" se dividía el relato en días y los días en las horas monásticas, el relato de este libro se divide en ciento veinte —número que surge reiteradamente en la novela— capítulos agrupados en diez sefirot de la cábala hebrea. Cada capítulo tiene por título el comienzo de un texto extraído de obras de nigromancia y ocultismo.

La novela es un relato en primera persona de uno de los tres protagonistas, Casaubon. Al comienzo de la narración, se halla en el Conservatoire National des Arts et Métiers, donde está un Péndulo de Foucault, esperando un acontecimiento que ha de producirse en la noche inminente, del solsticio de Verano. Mientras espera, cuenta la mayor parte de la narración en forma retrospectiva, siempre recordando el pasado no muy lejano..

La novela puede ser considerada una gran crítica a todo el esoterismo. Por un lado, el gran plan es dibujado por tres editores que intentan superar a los escritores de textos ocultistas, a quienes desprecian, como mera forma de evitar el aburrimiento. En un punto aún más satírico, para resolver algunos enigmas del plan llegan a recurrir al uso de un computador personal para que genere secuencias aleatorias de las que extraer información. Además, presenta una crítica a la base del esoterismo. Umberto Eco desnuda en la novela el método de investigación que emplean todos estos escritores, basado en las analogías. Partiendo de dos objetos cualesquiera, primero se les busca una analogía, se otorga a ésta una explicación y se intenta que esa explicación se apoye en otras analogías ya empleadas.